ڈی۔آرٹ

آرٹ کسی سماج یا قوم کی سماجی اور نفسیاتی زندگی اور تاریخ کا عکاس ہوتا ہے۔ تاریخ کی مختلف منزلوں پر عالمی سطح پر آرٹ کے مختلف نظریات اور تحریکیں سامنے آئیں جو متعلقہ عہد کے انسان کی مجموعی شخصیت کی عکاسی کرتی ہیں۔ جدید تر عہد میں ڈی آرٹ کا تصور سامنے آیا ہے۔ مصنف کے الفاظ میں “ڈی۔آرٹ  سے  مراد  وہ  آرٹ  ہے  جو  آرٹ  کی  مختلف  اقسام  جیسے  فنِ  مصوری،  مجسمہ  سازی  یا  آرکیٹیکچر  /عمارت  سازی  میں  سماجی،  سیاسی،  مذہبی  یا  ثقافتی  معنویت  کو  ختم  کردے  اور  جملہ  فنون  میں  اُن  تمام  متعین  اشکال،  صورتوں،  ہیئت،  علامات  اور  اسالیب  کو  ختم  کر  دے  کہ  جو  کسی  سیاسی،  سماجی،  مذہبی،  نسلی،  قومی  یا  ثقافتی  موضوع  /بیانیہ  کی  معنویت  کو  فن  پاارے  میں  اُجاگر  کرنے  کا  سبب  بنتے  ہوں۔” مصوری کی مختصر تاریخ پر تبصرے سے ہوتا ہوا یہ مضمون معاصر عہد میں آرٹ کے تصور اور تکنیک پر بحث کرتا ہے جو دلچسپ بھی ہے اور فکرانگیز بھی۔ (مدیر)

ڈی۔آرٹ  کیا  ہے!  آرٹ  کی  اِس  مابعد  جدید  صورت  گری  کا  سماجی،  سیاسی،  نسلی،  ثقافتی  اور  لسانی  شناختوں  اور عصبیتوں  کے  ساتھ  کیا  تعلُّق  ہے؟  اور  اِس  آرٹ  کی  مقامی  اور  عالمی  سطح  پر  پذیرائی  کی  کیا  وجوہات  ہیں؟  اِن  تمام  سوالات  کے  جوابات  دینے  سے  پیشتر  ضروری  ہے  کہ  آرٹ  بالخصوص  فنِ  مصوری  کی  مختصر  ترین  تاریخ  کا  اعادہ  کر  لیا  جائے  تاکہ  عہد  بہ  عہد  اِس  ضمن  سے  متعلق  بدلتے  تناظرات  سے  آگاہی  ہو  سکے  اور  ڈی۔آرٹ  کے  تصوُّر  کو  سمجھنے  میں  آسانی  پیدا  ہو۔

ایک  محتاط  اندازے  کے  مطابق  آج  سے  تقریباً  تیس  سے  چالیس  ہزار  سال  پیشتر  فنِ  مصوری  کے  ابتدائی  نمونے، دنیا  کے  بعض  علاقوں  میں  غار  میں  رہنے  والے  انسانوں  کی  ذہانت  اور  تخلیقی  جوہر  کے  آثار  دریافت  ہو  چکے  ہیں  اور  انھیں  محفوظ  رکھنے  کے  لیے  عالمی  ادارے  مسلسل  کوشش  میں  ہیں۔  غار  میں  رہنے  والے  اِن  انسانوں  نے  غاروں کے  دہانوں  کی چٹانوں پر مصوری  کے  نمونے  سجانے  کا  فن  سیکھ  لیا  تھا۔  اِن  غاروں  میں  انسانوں  کی  روزمرّہ  شکاری  زندگی  کی  مصروفیات  کے  ساتھ  ساتھ  جنگلی  جانوروں  مثلاً  شیروں،  ہرنوں  اور  بھینسوں  کی  شبیہیں  بھی  کندہ  ہیں۔مردوں  کو  شکاری  اور  خواتین  کو  اکثر  حمل  کی  حالت  میں  دکھایا  گیا  ہے  جو  زمین  کی  زرخیزی کی  علامت  ہے۔براعظم  یورپ،  امریکہ  اور  آسٹریلیا  تک  متعدد  علاقوں  میں  پائی  جانے  والے  غاروں  میں مصوری  کے  یہ  نمونے  منظرِ  عام  پر  آچکے  ہیں۔  اِن  میں  سب  سے  قدیم  نمیبیا  کے  غار  کے  دہانے  پر  موجود  مصوری  کا  نمونہ  ہے  جس  میں  گھوڑے،  گدھے،  ہرنی،  شیر  اور  دیگر  جانوروں  کے  علاوہ  تیر  کمان  سے  شکار  کرتے  ہوئے  شکاری  بھی  دکھائے  گئے  ہیں،  ایک  ٹکڑے  میں  مچھلی  کی  شبیہہ  بھی  واضح  طور  پر  نظر  آتی  ہے۔اِس  کے  بعد  فرانس  اور  سپین  کے  غاروں  میں  پائے  جانے  والے  مصوری  کے  نمونے  قدرے  زیادہ  پیچیدہ  اُمور  کے  ترجمان  دکھائی  دیتے  ہیں۔اِن  تمام  علاقوں  میں  کم  و  بیش  دو  سو  کے  قریب  مصوری  کے  نمونے  دریافت  ہو  چکے  ہیں۔مصوری  کے  یہ  تمام  نمونے  اُن  قدیم  اَدوار  کے  انسانوں  کی  حقیقی  اور  جیتی  جاگتی  زندگی  کو  ظاہر  کرتے  تھے۔  اِن  تصاویر  کے  بنائے  جانے  کا  سبب  غاروں  کی  سجاوٹ  بھی  ہو  سکتا  ہے  اور  مذہبی  وجوہات  بھی  ہو  سکتی  ہیں  لیکن  انسان  کے  دستِ  ہنر  اور  دستِ  کمال  کو  سمجھنا،  پرکھنا  اور  اُسے  داد  دینا  تمام  مقاصد  میں  آج  سب  سے  بڑا  مقصد  ہے۔  آنے  والے  زمانوں  میں  مربوط  قبائلی  زندگی  کے  قیام  کے  بعد  ہم  دیکھتے  ہیں  کہ  معبد  ایسی  تصاویر  کا  مرکز  بن  جاتے  ہیں  گویا  اِن  تصاویر  کی  مذہبی  حیثیت  زیادہ  نمایاں  ہو  جاتی  ہے۔ایسی  تمام  دریافتوں  میں  تا  حال  سب  سے  بڑی  اور  اہَم  ترین  دریافت  اناطولیہ  کا  ایک  قدیم  قصبہ  ہے۔  مؤرخین  اور  ماہرینِ  آثارِ  قدیمہ  کے  مطابق  یہ  قصبہ  کم  و  بیش  پانچ  سے  سات  ہزار  برس  قبل  مسیح  کا  ہے۔اِس  قصبے  کے  معبد،  گھروں  اور  دیواروں  پر  جہاں  کندہ  کی  گئی  شبیہیں ہیں  وہاں  رنگ  برنگ  خوبصورت  تصاویر  بھی  ہیں  کہ  جن  میں  انسان،  ہرن،  بھینسے،  گدھ  اور  دیگر  جانداروں  کے  علاوہ  شکار  کی  دلکش  منظر  کشی  بھی  دکھائی  گئی  ہے۔یوں  ایک  قدیم  عہد  اپنی  حقیقتوں  اور  سچائیوں  سمیت  ہمارے  سامنے  آ  جاتا  ہے۔

اِس  کے  بعد  قدیم  یونانی،  مصر،  ہندوستان  اور  عراق  کی  قدیم  تہذیبوں  کا  زمانہ  آ  جاتا  ہے۔یہ  تمام  تہذیبیں  فنِ  مصوری  اور  مجسمہ  سازی  کے  حوالے  سے  یکتا  اور  بے  مثال  ہیں  لیکن  میرا  خیال  ہے  کہ  اِن  تمام  میں  مصر  کی  تہذیب  اوّلین  درجے  پر  ہے۔یوں  لگتا  ہے  کہ  آنے  والے  زمانوں  کی  جدید  دنیا  مصر  کی  نقالی  میں  اُٹھائی  گئی  ہے۔  اِن  کے  لباس،  میز،  کرسیاں،  زیورات،  جوتے،  مقابر،  معبد،  محلات  اور  عمارات  سب  ایسی  ہیں  کہ  جیسے  مصریوں  نے  انسانی  تہذیب  کو  اگلے  زمانوں  کے  سپرد  کرنا  ہو۔یہ  عظیم  ترین  اور  شاندار  تہذیب  تھی۔اِس  تہذیب  کی  تمدُّنی  زندگی  پر  بنی  رنگین  تصاویر  مصر  کے  فرعونوں  کی  زندگی  کے  مختلف  پہلوؤں  کی  عکاس  ہیں۔تین  ہزار  سال  قبل  مسیح  کے  محلات،  مقابر  اور  معبدوں  پر  بنی  یہ  تصاویر  بادشاہوں،  ملکاؤں،  پروہتوں  اور  دیگر  معززین  کے  علاوہ  ٖغلاموں  اور  لونڈیوں  کی  عملی  زندگیوں  کے  نقوش  ہمارے  سامنے  لاتی  ہیں۔

چھٹی  سے  نویں  صدی  عیسوی  میں  جہاں  ایک  طرف  یورپ  میں  عیسائی  دنیا  کے  کلیسا،  مقابر  اور  خانقاہیں  پچی  کاری  اور  رنگوں  کے  حسین  امتزاج  سے  پیدا  ہونے  والی  تصاویر  سے  بھر  گئیں  وہاں  مخطوطات  بھی  منظرِ  عام  پر  آگئے  کہ  جن  میں  اُس  زمانے  کے  مصوروں  نے  کتُب  کے  متن  کی  وضاحت  کے  لیے  خیالی  تصاویر/عکس  بھی  بنانا  شروع  کر  دیے۔لیکن  پندرہوریں  صدی  کے  آغاز  ہی  میں  اِٹلی  کے  عظیم  مصوروں  ماساکیو،  برانکاچی،  پیروڈیلا  فرانسسکااور  اینڈریا  ماٹینگا،  فرانسیسی  مصور  ژاں  فوکا  اور  بلجیم  کے  جان  وین  آئیک  نے  مذہبی  فنِ  مصوری  کو  کمال  تک  پہنچا  دیا۔لیکن  نشاۃِ  ثانیہ  کے  اِسی  زمانے  میں  مذہبیت  سے  کچھ  ہٹ  کر  سیاسی  و  سماجی  علوم  پر  انسان  کی  تحقیقی،  تنقیدی  اور  تخلیقی  دسترس  کو  جب  فروغ  ملا  تو  انسانی  عظمت  و  وقار  نے  گویا  مذہبی  تعلیمات  اور  فطرت  کی  ہیبت  سے  نجات  پا  کر  اپنی  دنیا  آپ  پیدا  کرنے  کی  ٹھان  لی   جس  کے  نتیجے  میں  تین  عظیم  مصور  ہمارے  سامنے  آئے  یعنی  لیونارڈو  ڈیونچی،  مائیکل  اینجلو  اور  رافیل۔یہ  وہ  مصور  اور  مجسمہ  ساز  ہیں  کہ  جنھیں  ویل  ڈیورانٹ  نے  اپنی  کتاب  یورپ  کی  نشاۃِ  ثانیہ  (Reinassance)  کے  پورے  دورانیے  کے  مرکزی  ہیرو  قرار  دیا  ہے۔اِن  تینوں  مصوروں  نے  قدیم  مذہبی،  اَخلاقی  اور  ثقافتی  بیانیوں  میں  اپنی  تخلیقات  کے  ذریعے  ایسی  دراڑ  ڈالی  کہ  جس  نے  آنے  والے  زمانوں  میں  انسان  کے  تخلیقی  جوہر  اور  لیاقت  کو  گویا  آزاد  کر  دیا۔

لیونارڈو  ڈیونچی،  مائیکل  اینجلو  اور  رافیل  نے  جو  فنِ  مصوری  میں  ایک  کشادہ  راستہ  دکھایا  تھا،  اُنیسویں  صدی  کے  آغاز  کے  ساتھ  ہی  وہ  فنِ  مصوری  میں  رومانوی  تحریک  کی  صورت  میں  ایک  نئی  روش  کو  سامنے  لایا۔اِس  تحریک  کے  بنیاد  گزاروں  نے  اشرافیہ  اور  کلچر  کی  بجائے  گلیوں،  محلوں  میں  رہتے  بستے  عام  آدمیوں،  خواتین  اور  بچوں  کو  مصوَّر  کیا۔محلات  اور  محلاتی  تقریبات  کی  بجائے  عوامی  ثقافتی  مظاہر  کو  موضوع  بنایا۔ حقیقت  کو  براہِ  راست  پیش  کرنے  کی  بجائے  حقائق  کو  حسیاتی  سطح  پر  جاندار  رنگوں  میں  اُجاگر  کیا۔جذبہ،  خیال  اور  تخیل  کی  تصویر  کشی  کی  گئی۔فطری  مظاہر/نیچر  کو  ظاہرداری  کی  بجائے  اپنے  فہم  اور  خیال  کے  رنگوں  سے  دریافت  کیا۔یہاں  تک  کہ  روزمرّہ  زندگی  کی  مصروفیات  کو  بھی  تخیل  کے  انھی  رنگوں  سے  بنایا  سنوارا۔یہ  بہت  ڈرامائی،  افسانوی  اور  اَن  دیکھی  دنیا  تھی  کہ  جس  کا  اَنت  دُکھ،  زوال  اور  شکست  تھا۔  اِس  حوالے  سے  فرانسسکو  گویا  کی  پینٹنگ  ڈراؤنا  خواب(The  Nightmare)،  فرانسسکو  ہیز  کی  The Kiss،  کیسپر  ڈیوڈ  فریڈریخ  کی  Wanderer  Above  the  Sea  of  Fog  اور  یوگنی  ڈیلا  کرائکس  کی  پینٹنگ  Liberty  Leading  the  People  محض  چند  مثالیں  ہیں۔

ہم  جو  مغربی  آرٹ  کی  تاریخ  کا  مطالعہ  کرتے  ہیں  تو  ہمیں  رومانوی  تحریک  سے  پہلے  برپا  ہونے  والی  عظیم  اور  شاندار  روایت  کو  بھی  دریافت  کرنا  پرتا  ہے  جس  کے  باعث  رومانوی  تحریک  اپنے  تخلیقی  سیاق  میں  انحراف  کا  راستہ  اختیار  کرتی  ہوئی  دکھائی  دیتی  ہے،  اِس  روایت  کو  کلاسیکی  آرٹ  کا  عنوان  دیا  گیا  ہے  جس  کے  مراکز  روم  اور  یونان  تھے۔فنِ  مصوری  میں  تکنیکی  اعتبار  سے  کلاسیکی  شہکار  رہنما  اُصول  اور  ضابطے  فراہم  کرتے  ہیں۔  اِس  فن  میں  کمال  اور  مہارت  حاصل  کر  کے  لیے  کلاسیکی  فن  پارے  گویا  اساتذہ  کا  درجہ  رکھتے  ہیں۔  فنِ  مصوری  میں  اکمل  صورت  گری  کیسے  ممکن  ہے؟ کلاسیکی  فن  پارے  اُس  کی  اعلیٰ  ترین  مثالیں  ہیں۔ ایسے  فن  پاروں  میں  کمی  کوتاہی  کا  احتمال  صفر  کر  دیا  جاتا  ہے۔یونانی  اساطیر  اور  رومی  عیسائی  روایات  کو  اکثر  و  بیشتر  اِن  فن  پاروں  کا  موضوع  بنایا  گیا  ہے۔چودہویں  صدی  عیسوی  سے  لے  کر  اٹھارہویں  صدی  تک  نشاۃِ  ثانیہ  کی  عملی  و  فکری  تحریک  کے  ساتھ  ساتھ  فنِ  مصوری  میں  کلاسیکی  آرٹ  کے  نمونوں  نے  انسانی  محنت  اور  انسان  کے  تخلیقی  جوہر  کی  وہ  تاریخ  مرتّب  کی  کہ  آنے  والے  زمانوں  میں  اُن  کی  پیروی  معدوم  ہوتی  چلی  گئی۔اشرافیہ  کے  محلات،  گرجا  گھر  اور  اُن  کے  مقبرے  اِس  آرٹ  کے  فروغ  میں  پیش  پیش  رہے۔تہذیب  و  معاشرت  کہ  جس  پر  کُلی  اختیار  سیاسی  و  مذہبی  ریاستی  اشرافیہ  کے  پاس  تھا،  اُس  نے  اپنے  ذوق  کی  تشفی  اور  نمائش  کے  ساتھ  ساتھ  اپنی  عظمت،  امتیاز  اور  شناخت  کے  مقدس  مذہبی  اور  اساطیری  بیانیوں  کو  کلاسیکی  آرٹ  کے  ذریعے  محفوظ  بنایا۔ ایسے  عظیم  کلاسیکی  فنکاروں  اور  اُن  کے  فن  پاروں  کی  طویل  فہرست  ہے،  اُن  میں  ہیوگو  وین  ڈار  کی  باکرہ  کی  موت  (Death  of  the  Virgin  )،  برنارڈینو  لومی  کی  Salome  with  the  Head  of  John  the  Baptist،  پالما  ویشیو  کی  La  Bella،  آندرے  شیوان  کی  The  Judgement  of  Midas،  جے  کوپو  بسانو  کی  The  Way  to  Calvary،  ٹن  ٹوریٹو  کی  Miracale  of  the  Slave،  جیووانی  بٹسٹا  کی  Christ  Among  the  Doctors،  سینڈرو  بوٹی  سیلی  کی  The  Birth  of  Venus،  جین۔لیون  جیروم  کی  Pygmalion  and  Galatea،  ہربرٹ  جیمز  ڈراپر  کی  The  Lament  for  Icarus،  پیٹر  پال  روبنز  کی  Prometheus  Bound  اور  The  Fall  of  Phaeton،  گسٹاوو  موریو  کی  Oedipus  and  Sphinx  اور  کارا  ویگیو  کی  Narcissus  قابلِ  ذکر  ہیں۔

اٹھارہویں  صدی  کے  وسط  میں  فنِ  مصوری  سے  متعلق  ایک  اور  تحریک  سامنے  آتی  ہے،  یہ  نیوکلاسیکی  تحریک  تھی۔  جس  طرح  کلاسیکی  آرٹ  میں  رومی  اور  یونانی  اساطیر  اور  مذہبی  شخصیات  اور  علامات  کو بڑی  نفاست،  عظمت،  بلند  خیالی،  امارت،  شکوہ،  متحرک  تمثالوں،  کرداروں،  پس  منظری  ماحول،  فرشتوں  و  دیگر  مخلوقات  سمیت  تصویروں  میں  پیش  کیا  گیا  تھا،  اُسی  طرح  نیو  کلاسیکی  فنِ  مصوری  میں  بھی  قدیم  یونانی  اور  رومی  اساطیری  کرداروں،  تاریخی  واقعات  و  شخصیات  اور  طاقتور  ہیروز  کو  پیش  کیا  گیا  جس  کا  مقصد  روم  اور  یونان  کی  قدیم  ثقافتوں  کو  اپنی  تصاویر  میں  زندہ  کرنا  تھا۔دونوں  تحریکوں  میں  فرق  صرف  یہ  تھا  کہ  فنِ  مصوری  میں  جو  کاملیت  اور  آفاقیت  کا  عنصر  تھا  کہ  جو  کلاسیکی  تحریک  کی  روح  تھا  کہ  نیو  کلاسیکی  تحریک  کے  مصوروں  نے  جدید  ریاضیاتی،  سائنسی  اور  جیومیڑیکل  اُصول  و  قواعد  کی  روشنی  میں  فن  پاروں  کو  ایک  اور  جہت  عطا  کر  دی۔ فنِ  مصوری  میں  پیکر  تراشی  کی  اِس  جدت  نے  کلاسیکیت  کو  ساتویں  آسمان  کی  بلندی  تک  پہنچا  دیا۔  نیو  کلاسیکی  مصوروں  میں جیکس  لوئس  کی  پینٹنگ  Oath  of  Horath  II،  جین  آگسٹے  کی  Portrait  of  Madame  Moitessier،  این  لوئس  کی  Burial  of  Atala  اور  ولیم  واٹر  ہاؤس  کی  Eco  and  Narcissus  عظیم  ترین  فن  پاروں  کی  محض  چند  مثالیں  ہیں۔

یاد   رہے  کہ  اٹھارہویں  صدی  یورپ  میں  مذہبی  و  سماجی  علوم  اور  فنون  پر  نئے  سوالات  اُٹھانے  کی  بھی  صدی  ہے۔روشن  خیالی  کی  اِس  تحریک  نے  اپنے  سوالات  کے  ذریعے  نئے  انسان  کے  مذہبی،  سیاسی،  سماجی  اور  ثقافتی  امکانات  کی  ایک  نئی  دنیا  کی  طرف  بڑھنے  کا  راستہ  بھی  کشادہ  کیا  تھا۔  چنانچہ  اِس  نئے  راستے  پر  دیوار  کھڑی  کرنے  کے  لیے  نیو  کلاسیکی  مصوروں  نے  مذہبی  اور  سیاسی  اشرافیہ  کی  قدیم  (Hegemony)  برقرار  رکھنے  کے  لیے  روشن  خیالی  کے  اِس  دَور  میں  اپنے  فن  پاروں  کے  ذریعے  قدیم  تہذیب  و  معاشرت  کی  جڑوں  کی  طرف  عوامی  رجحان  کو  دھکیلنے  کی  کوشش  کی۔رومی،  یونانی،  فرانسیسی،  جرمن  اور  انگریزی  تہذیبوں  کی  عظمت  اور  شکوہ  کو  لوگوں  کے  دلوں  میں  نئے  سرے  سے  بسانے  اور  بٹھانے  کی  کوشش  کی۔مذہبی،  نسلی،  قومی،  اساطیری  اور  ثقافتی  اور  شناخت  کی  طرف  ایک  مرتبہ  پھر  رجوع  کرنے  کی  دعوت  دی  تاکہ  روشن  خیالی  کی  تحریک  کی  متنوع  صورت حال/انتشار  میں  اجتماعیت  کو  ایک  مرتبہ  پھر  عصبیت  اور  شناخت  کی  بنیاد  پر  طاقت  کا  وسیلہ  اور  ذریعہ  بنایا  جانا  ممکن  ہو  سکے۔اِس  بات  کے  خد  و  خال  اٹھارہویں  صدی  اور  مابعد  یورپ  میں  دیکھے  جا  سکتے  ہیں۔

اُنیسویں  صدی  عیسوی  میں  کم  و  بیش  1840ءسے  رومانوی  تحریک  کے  عروج  کے  ساتھ  ہی  فنِ  مصوری  میں  ایک  اور  تحریک  منظرِ  عام  پر  آئی۔یہ  رئیلزم  یعنی  حقیقت  پسندی  کی  تحریک  تھی۔رومانوی  تحریک  نے  تخیل  اور  جذبہ  و  احساس  کی  آمیزش  سے  عوامی  زندگی  کی  حیرتوں  کو  جو  زاویہ  اپنے  فن  پاروں  میں  عطا  کیا  تھا،  حقیقت  پسندی  کی  تحریک  نے  رومان،  تخیل،  جذبہ  و  احساس  اور  اَن  دیکھی  دنیاؤں  کو  اُس  ٹھوس  اور  مادّی  حقیقت  سے  آشنا  کیا  کہ  جس  کا  تعلق  درمیانے  اور  نچلے  طبقات،  مزدوروں،  کسانوں،  محنت  کشوں  اور  دُھتکارے  ہوئے  لوگوں  کی  ذلت  اور  مشقت  بھری  زندگی  سے  تھا۔اِس  تحریک  کے  مصوروں  نے  زندگی  کی  تلخ  حقیقتوں  اور  سچائیوں  کو  اپنی  تصویروں  کا  موضوع  بنایا۔اِس  حوالے  سے  جین  فرانسس  میلیٹ  کی  تصویر  The  Gleaners،  گستاؤ  کاربیٹ  کی  The  Stone  Breakers  اور  آنرے  داؤمیر  کی  پینٹنگ  The  Third  Class  Carriage  چند  مثالیں  ہیں۔حقیقت  پسندی  پر  مبنی  اِس  تحریک  نے  فنِ  مصوری  میں  موجود  اَشرافیہ  قدروں،  روایات  اور  تہذیب  و  ثقافت  کی  نسلی،  قومی،  سیاسی  اور  سماجی  شناختوں  کو  یکسر  نظر  انداز  کرکے  اور  اُن  کے  بیانیوں  کی  مرعوبیت  سے  نکل  کر  اُن  طبقات  کی  نمائندگی  کی  کہ  جن  کی  رومانیوں  جیسی  بھی  کوئی  نظریاتی  (Idealogical)  شناخت  نہ  تھی،  اِس  تحریک  نے  بے  چہرہ  لوگوں  کو  پورے  قد  کاٹھ  کے  ساتھ  وجود  بخشا  اور  اُن  کی  زندگیوں  کے  آشوب  اور  مصائب  کو  اشرافیہ  کے  متوازی  فنِ  مصوری  کی  تاریخ  میں  ایک  روشن  باب  کے  طور  پر  داخل  کردیا۔

اُنیسویں  صدی  کی  آخری  تحریک  امپریشن  ازم  کی  تحریک  تھی۔یہ  وہ  اندازِ  مصوری  تھا  کہ  جس  میں  حقیقت  جیسے  کہ  ہوتی  یعنی  ٹھوس،  واضح  اور  متعین  کی  بجائے  اُس  حقیقت  کے  تاثر  کو  سامنے  لاتا  ہے  کہ  جو  مصور  کے  ذہن  میں  دَورانِ  مصوری  پیدا  ہوتا  ہے۔فرانس  سے  اُبھرنے  والی  اِس  تحریک  نے  گویا  کسی  بھی  لمحے  کے  بصری  تاثر  کو  کینوس  پر  بکھیر  دینے  کی  تخلیقی  کوشش  کی۔درست،  واضح  اور  مکمل  صورتِ  حال  کی  تصویر  بنانے  کی  بجائے  مصور  اُس  صورتِ  حال  کے  تجربے  کو  اپنے  جذبات  کے  ذریعے  بیان  کرنے  کی  کوشش  کرتا  ہے۔برش  کا  استعمال  اِس  قدر  تیزی  سے  کیا  جاتا  ہے  کہ  جیسے  مصور  کسی  جلدی  میں  ہو۔خاص  طور  پر  روشنی  اور  اُس  کے  نتیجے  میں  اشیا/مظاہر  پر  پڑنے  والے  سائے،  پرتو(Shades)  پر  خصوصی  توجہ  دی  گئی۔بہت  چھوٹی  لیکن  برش  سے  بہت  نمایاں  اور  واضح  سٹروکس  لگائی  جاتی  ہیں۔اِس  میڈیم  میں  بننے  والی  تصویروں  کی  خوبی  یہ  ہوتی  ہے  کہ  قریب  سے  دیکھنے  پر  منظر/شے/مظہر  دھندلایا  ہوا  دکھائی  دیتاہے  لیکن  تصویر  سے  پیچھے  یا  دُور  ہٹتے  ہوئے  ایک  خاص  فاصلے  پر  کھڑے  ہو  کر  دیکھنے  سے  تصویر  حیران  کن  حد  تک  واضح  اور  نمایاں  ہو  جاتی  ہے۔ اِس  تحریک  کے  فن  پاروں  میں  کلاؤڈ  مانیت  کی  Womean  With  a  Parasol،  ایڈورڈ  مانیٹ  کی  A  Barathe  Polies-Beregere،  ایگرڈ  یگاس  کی  The  Dance  Class،  گستاؤ  کیلی  بوٹ  کی  Paris  Street  Rainday  اور  ویلنٹائن  سیروو  کی  Girl  With  Peaches  بہترین  مثالوں  کے  طور  پر  پیش  کی  جا  سکتی  ہیں۔

امپریشن  ازم  کی  تحریک  کے  زیرِ  اثر  جو  فن  پارے  سامنے  آئے  اُن  کی  خوبی  یہ  تھی  کہ  اُن  میں  کسی  بھی  سیاسی،  سماجی،  ثقافتی،  نسلی  یا  مذہبی  بیانیوں  کو  موضوع  بنانے  کی  بجائے  محض  معاصر  زندگی  کو  پینٹ  کیا  گیا  ہے  اور  معنیٰ  کی  وہ  تمام  جہات  کہ  جن  کا  تعلق  کسی  مخصوص  نظریے/آئیڈیالوجی  یا  فکر  کے  ساتھ  ہو،  اِس  تحریک  کو  مصوروں  نے  اُن  تمام  سے  علیحدگی  اختیار  کر  لی،  یوں  کہا  جا  سکتا  ہے  کہ  خالص  آرٹ  یعنی  سمانی  معنی  و  مدعا  کا  وہ  عنصر  کہ  جس  کا  کسی  بھی  نوع  کی  اجتماعی  فکر  یا  اُس  کی  شناخت  کے  ساتھ  ہو  خالص  آرٹ  کی  یہ  صورت  اسی  تحریک  نے  اپنے  فن  پاروں  میں  نمایاں  کی۔

 اُنیسویں  صدی  کی  آخری  دو  دِہائیوں  اور  بیسویں  صدی  کی  پہلی  دہائی  میں  ایک  اور  زبردست  تحریک  نے  فنِ  مصوری  کی  پوری  تاریخ  کو  بدل  ڈالا،  اِس  تحریک  کو  علامتی  تحریک  کے  نام  سے  یاد  کیا  جاتا  ہے۔مغربی  دنیا  میں  یہ  عہد  جدید  تر  ایجادات  کا  عہد  تھا۔گذشتہ  پانچ  سو  برسوں  میں  پورے  یورپ  میں  مذہبی  بنیادوں  پر  ایک  زبردست  ثقافت/تہذیب  اپنے  عروج  کا  نظارہ  کر  چکی  تھی  اور  کلیسا  کے  در  و  دیوار  /چھتیں  مریم  کے  مجسموں  سے  لے  کر بھیڑوں،  فاختاؤں،  صلیبوں  اور  اُڑتے  فرشتوں  کی  تصاویر  سے  بھر  چکی  تھیں۔اِس  دَوران  روم،  یونان،  فرانس،  جرمنی،  برطانیہ  اور  دیگر  ممالک  کے  عظیم  ترین  فنکاروں  نے  اپنے  ہنر  کے  معجزے  آنے  والے  زمانوں  کو  پیش  کر  دیے  تھے۔  لیکن  اٹھارہویں  صدی  میں  پیدا  ہونے  والی  روشن  خیالی  کی  تحریک  کے  انقلاب  نے  اِس  عیسائی  دنیا  کی  اَخلاقیات،  رُسوم  و  رواج،  اَقدار  و  روایات،  ثقافت  اور  طرزِ  تمدُّن  کو  بڑے  سوالوں  کے  نَرغے  میں  لا  پھینکا  تھا،  جس  کے  نتیجے میں  عیسائی  دنیا  کی  مذہبی  علامتوں  کا  تقدُّس  اپنی  قدر  کھونے  لگا  تھا۔ روشن  خیالی  نے  جس  عقلیت پسندی  کو  فروغ  دیا  تھا،  اُس  نے  عقائد  کی  قدیم  دنیا  کے  عظیم  اور  شاندار  آرٹ  کی  معنوی  حیثیت  کو  بھی  گویا  چیلنج  کر  دیا  تھا۔اب  عقائد  کی  جگہ  عقل  کو  فضیلت  ملنے  لگی  تھی۔ریئلزم  اور  امپریشن  ازم  کی  تحریکوں  نے  جو  ایک  نئی  راہ  سجھائی  تھی،  اُسی  کے  نتیجے  میں  بالزاک،  ایمائل  ژولا  اور  گستاؤ  فلابئیر  جیسے  ناول  نگار  منظرِ  عام  پر  آئے  کہ  جنہوں  نے  مذہب  اور  اُس  سے  جڑے  ماضی  کے  شکوہ  کو  موضوع  بنانے  کی  بجائے  نئی  زندگی  کے  روزمرہ  مسائل  کو  اپنا  موضوع  بنایا۔ماضی  کی  عظمت،  بادشاہوں  کی  حشمت  اور  عقائد  کی  ابدیت  کو  پیش  کرنے  کی  بجائے  عام  انسانوں،  انسانی  رشتوں  ناطوں،  اُن  کے  مسائل  ومعاملات  اور  اُن  کی  نزاکتوں  کو  اپنے  ناولوں  میں  جگہ  دی۔

الغرض  بڑے  بیانیوں  کی  حامل  اشرافیائی  تہذیبی  شناخت  کی  جگہ  اب  ایسے  چھوٹے  بیانیوں  نے  لے  لی  کہ  جس  کا  تعلق  اجتماعی  زندگی  میں  فرد  کے  داخلی  رجحانات،  تضادات  یا  امکانات  سے  تھا۔وہ  اپنی  ذات  اور  اجتماعی  زندگی  کے  تال  میل  سے  نئے،  انوکھے،  منفرد  بیانیے خلق  کرنے  پر  قادر  ہو  چکا  تھا۔اِن  تمام  حالات  و  واقعات  میں  علامتی  تحریک  کا  ظہور  فنِ  مصوری  میں  ایک  نئی  جہت  کے  اضافے  کا  باعث  بن  گیا۔ابھی  تک  مصوری  جس  فن  کا  نام  تھا  اُس  میں  فطرت/مظاہر/اشیا  کو  ایسے  ہی  پیش  کیا  گیا  جیسے  کہ  وہ  تھیں  لیکن  علامتی  تحریک  کے  مصوروں  نے  فطرت،  مظاہر  یا  اشیا  کو  نقل  کرنے  کی  بجائے  اُن  کو  معنویت  /تجزیے/نقد  کے  خال  و  خد  اُبھارنے  کے  لیے  ایک  نیا  متبادل  یعنی  ’’علامت‘‘  دیا۔یہ  علامت  کوئی  شے  یا  چیز  نہیں  ہوتی  بلکہ  کسی  چیز،  مظہر  یا  صورتِ  حال  کے  لیے  ایک  معنوی  اشارہ  معنوی  ہوتی  ہے  گویا  پہلی  مرتبہ  آرٹ  کو  اشیا  /مظاہر/  فطرت  /صورتِ  حال  کی  نقل  سے  باہر  کر دیا  گیا  اور  مصوری  میں  ایک  ایسا  جہان  تخلیق  کیا  گیا  کہ  جس  میں  بھرپور  سماجی  معنویت  کی  حامل  اشیا  /صورتِ  حال  /مظاہر  کی  جگہ  علامتی  اور  استعاراتی  پیکروں  سے  بدل  دی  گئی،  اب  معنٰی  کا  تعیُّن  اشیا  کی  بجائے  اِن  علامتی  پیکروں  سے  ہونے  لگا۔جمالیاتی  قدروں اور  حسن  سے  متعلق  ابھی  تک  جتنے  بھی  مباحث  تھے،  خاص  طور  پر  وہ  تعلیم  و  تربیت  جو  کسی  فن  پارے  کے  ’’آرٹ‘‘  ہونے  سے  متعلق  ذہن  سازی  کا  کام  کرتی  تھی  اُس  پر  امپریشن  ازم  کے  بعد  بڑی  چوٹ  علامتی  مصوروں  نے  لگائی۔چنانچہ  ناقدینِ  فن  نے  اِس  تحریک  کے  مصوروں  کو  خوب  آڑے  ہاتھوں  لیا۔اِن  حالات  میں یونانی  شاعر  جین  موریس  نے  علامتی  تحریک  کا  مینی  فیسٹو  جاری  کر  دیا  جو  1886میں  ایک  فرانسیسی  اخبار  Le Figaro  میں  شائع  ہوا۔اِس  منشور  میں  اعلان  کیا  گیا  کہ  علامت  پسند  شاعر،  ادیب  اور  مصور  دراصل  تخلیقی  اذہان  کے  آرٹ  کو  فروغ  دینا  چاہتے  ہیں۔مصوروں  کو  چاہیے  کہ  وہ  اپنی  تصویروں  میں  فطری  دنیا  کے  مظاہر  کو  جیسے  کہ  ریئلزم  اور  رومانوی  مصوروں  نے  مجسم  کیا  ہے،  کی  بجائے  اپنی  تصویروں  میں  جذبے  اور  خیال  کو  پیش  کریں۔یہ  جذبہ  اور  خیال  کوئی  مجسم  شے  نہیں  بلکہ  علامت  ہوتی  ہے۔گویا  یہ  تحریک  بیک  وقت  کلاسیکیت،  رومانیت  اور  رئیلزم  کے  مخالف  سمت  میں  چلی۔اِس  تحریک  نے  جہاں  ایک  طرف  موضوع  کے  ظاہری  حلیے/  شکل/ شباہت/ صورت  کو  رد  کر  دیا  وہاں  موضوع  کو  ایک  نئی  علامتی  فارمیشن  میں  پیش  کرکے  آرٹ  میں  معنی  کی  متعین  اجارہ  داری  کو  ختم  کر  دیا۔فنِ  مصوری  کی  تاریخ  میں  یہ  پہلا  باقاعدہ  انحراف  تھا۔اِس  حوالے  سے  کہا  جا  سکتا  ہے  کہ  اپنے  اندازِ  مصوری  میں  علامتی  تحریک  سے  وابستہ  پہلے  باہیمین  تھے۔علامتی  تصاویر  میں  ہیوگو  سمبرگ  کی  The  Wounded  Angel،  کارلوس  شوابے  کی  The  Death  of  Grave  Digger،  فیلی  سین  روپس  کی  The  Lady  With  the  Pig،  گستاؤ  موریو  کی  Hesoid  and  the  Muse،  گستاؤ  کلمٹ  کی  Death  and  Life،  ایلفرڈ  کیوین  کی  The  Egg  اور  اوڈیلن  ریڈن  کی  Actus  Man  چند  نادر  تصاویر  ہیں۔

بیسویں  صدی  کی  تیسری  دہائی  میں  علامت  پسندی  کے  بعد  موضوع  کی  وضعی  یا  ظاہری  شکل  و  صورت  کی  متعین  جمالیاتی  قدروں  کو  مزید  پیچھے  دھکیلنے  والی  تحریک  کانام  ایکسپریشن  ازم  تھا  کہ  جس  نے  موضوع  کے  حقیقی  خد  و  خال  سے  اپنے  آپ  کو  الگ  کر  لیا  اور  موضوع  کے  معروض  کی  واضح  اور  دو  ٹوک  شکل  و  صورت  کو  تصویر  کے  موضوع  کے  یکسر  تابع  کر  کے  موضوع  کو  حقیقت  یا  معروض  بنا  دیا۔حقیقت  یا  معروض  سماجی  جمالیاتی  قدروں  کو  خاطر  میں  لائے  بغیر  ایسا  مصور  موضوع  سے  متعلق  اپنے  جذبات  و  احساسات  کو  ایک  عالمِ  جنون  میں  ایکسپریس  کرتا  چلا  جاتا  ہے۔یوں  ہر  تصویر  اپنے  رنگوں  اور  سٹروکس  کے  ذریعے  ایک  ایسا  حیرت  کدہ  کھول  دیتی  ہے  کہ  جس  کا  موضوع  ہی  اُس  کا  معروض  ہوتا  ہے۔اِس  تحریک  کا  زمانہ  حساس  اور  صاحبِ  فکر  فنکاروں  کے  لیے  دہرے  عذاب  کا  زمانہ  بھی  تھا۔اُن  کے  لیے  جہاں  ایک  طرف  ماضی  کے  قومی،  نسلی،  تہذیبی  اور  مذہبی  بیانیے  نئی  تعقل  پسند  روایت  کے  زیرِ  اثر  قابلِ  قبول  نہ  رہے  تھے  وہاں  دوسری  طرف  جدید  تمدُّنی  زندگی  کے  انسانی  مسائل  کے  حل  کے  حوالے  سے  ریاستی  اور  فلاحی،  ادارہ  جاتی  اور  تنظیمی  کوششیں  بھی  لائقِ  ستائش  نہ  تھیں۔یہی  وجہ  تھی  کہ  اِس  تاریخی  جبریت  کے  زیرِ  اثر  فنکاروں  نے  اجتماعی  زندگی  کے  قدیم  و  جدید  معاملات  سے  خود  کو  الگ  کر  لیا  اور  اپنے  زمانے  کے  ’’فرد‘‘  کی  ذہنی  اور  اور  نفسیاتی  شکست  و  ریخت  کو  فن  پاروں  کا  موضوع  بنایا۔فرد  کی  تنہائی،  بیزاری،  مایوسی  اور  بے  بسی  ایسی  تصویروں  میں  تکنیک  کے  حوالے  سے  نئی  جمالیاتی  قدروں  کے  فروغ  کا  باعث  بنی۔ایسی  تصاویر  میں  وان  گو  کی  Starry  Night،  بیک  مین  کی  The  Night،  ایڈورڈ  منچ  کی  Puberty  اور  The  Scream،  فرانز  مارک  کی  The  Tower  of  Blue  Horses  اور  The  Yellow  Cow،  ایگن  شیلے  کی  Cardinal  and  Nun،  کینڈیڈ  و  پورٹیناری  کی  Migrants  اور  پیبلو  پکاسو  کی  The  Old  Guitarist  بہترین  مثالیں  ہیں۔

بیسویں  صدی  کے  اِسی  زمانے  میں  فنِ  مصوری  میں  ایک  اور  تجرباتی  تحریک  نے  جنم  لیا،  اِس  تحریک  نے  ایکسپریشن  ازم  سے  ایک  قدم  آگے  بڑھ  کر  نقش  گری  کی  متعین  شکل  و  صورت  کو  مزید  بحران  سے  دوچار  کر  دیا،  اِس  تحریک  کو  کیوبزم  کے  نام  سے  جاناجاتا  ہے۔آرٹ  کی  اِس  فارم  میں  جیومیٹری  کی  مختلف  شکلوں  یعنی  دائرہ،  چوکور،  تکون،  مکعب  اور  مختلف  جیومیٹریکل  زاویوں  سے  منظر  کشی  کی  جاتی  ہے۔اِس  تحریک  کا  بنیادی  مقصد  فنِ  مصوری  میں  فطرت/  مظاہر/  اشیا/  اشکال  کی  اصل  یعنی  Concrete  Phenomena  کو  توڑ  کر  نئی  صورت  گری  کو  سامنے  لانا  تھا۔چنانچہ  اِس  بات  نے  فن  پارے  میں  موجود  موضوع  کو  پیش  کرنے  کے  لیے  مظاہر/  اشیا/  اشکال  کی  اصل  کی  جگہ  جب  کیوبز  نے  لے  لی  تو  فن  پارے  کی  معنویت  کا  جہان  بھی  قدرے  بدل  گیا۔گویا  اِس  آرٹ  نے  اشکال  کی  اصل  کی  یا  اصل  کی  نقل  کی  اجارہ  داری  کو  ختم  کر  دیا  اور  آرٹ  کو  اُن  مظاہر  /اشکال  سے  روشناس  کرایا  کہ  جس  کی  صورت  گری  کا  خالق  خود  مصورتھا۔اِس  تحریک  کے  فن  پاروں  کا  جب  بغور  جائزہ  لیا  جاتا  ہے  تو  یہ  بات  بھی  سامنے  آتی  ہے  کہ  اِس  تحریک  سے  وابستہ  فنکاروں  نے  نسلی،  گروہی،  قومی،  مذہبی  یا  سیاسی  بیانیوں  سے  کوئی  سروکار  نہ  رکھا  اور  اپنی  تصویروں  میں  انسانی  زندگی  کے  چھوٹے  چھوٹے  پہلوؤں  کی  عکاسی  کی۔اِس  تحریک  کے  فن  پاروں  میں  پیبلو  پکاسو  کی  Girl  with  Mandolin،  جین  میٹ  زنگر  کی  Etude  Pour  Le  Gouter،  فرنینڈ  لیگر  کی  La  Noce،  جارجز  براک  کی  The  Portuguese  اور  سیلوا  ڈور  ڈالی  کی  Self  Portrait  قابلِ  دید  ہیں۔

1930اور  1940  کی  دہائیوں  میں  ایک  اور  تحریک  نے  سر  اُٹھایا  کہ  جس  نے  کیوبزم  کی  ساخت  شکنی  اور  پھر  نئی  کیوبسٹ  ساختوں  کو  بھی  ختم  کر  ڈالا۔قابلِ  شناخت  ساختوں  کی  مکمل  تحلیل  کرنے  والی  اِس  تحریک  کا  نام  تجریدی  آرٹ(Abstractism)  ہے۔  اِس  آرٹ  فارم  نے  فنِ  مصوری  کی  طویل  ترین  تاریخ  یعنی  ڈرائنگ  آرٹ  کو  یکسر  ختم  کر  دیا۔اِس  آرٹ  میں  کسی  بھی  نوع  کی  شکل/  مظہر/وجود  یا  Figure  نہیں ہوتا  اور  نہ  ہی  کوئی  خاص  موضوع  یا  مقصد  ہوتا  ہے۔  ایک  تجریدی  مصور  رنگوں  سے  کینوس  پر  کھیلتا  چلا  جاتا  ہے  اور  اَن  دیکھی  اشکال  کو  مصوَّر  کرتا  چلا  جاتا  ہے۔مصوری  کی  اِس  تکنیک  نے  فنِ  مصوری  سے  جُڑی  موضوعاتی  معنویت  Meaningfulnessکو  ختم  کرکے  آرٹ  کو  سیاسی،  سماجی،  ثقافتی،  قومی،  مذہبی  اور  نسلی  بیانیوں  کی  قید  سے  گویا  آزاد  کر  دیا۔وجہ  اُس  کی  یہ  تھی  کہ  موضوع  کوئی  بھی  ہو  وہ  کسی  نہ  کسی  مذہبی،  نسلی،  سیاسی،  ثقافتی  یا  تاریخی  آئیڈیالوجی  کے  زیرِ  اثر  ضرور  ہوتا  ہے،  یہ  آئیڈیالوجی  قدامت  پسند  بھی  ہو  سکتی  ہے  اور  جدید  بھی،  ایسی  کسی  بھی  آئیڈیالوجی  کی  فکری  ساخت  مصور  کوآئیڈیالوجی  کی  عصبیت  سے  باہر  نہیں  رکھ  سکتی۔یہی  وجہ  تھی  کہ  برطانیہ  اور  امریکہ  میں  خاص  طور  پر  نسل  پرستی  کے  خلاف  مصوری  کی  ایک  احتجاجی  تحریک  بھی  منظرِ  عام  پر  آئی۔بات  جب  یہاں  تک  پہنچ  چکی  ہو  کہ  مصور  نے  جب  ایک  گوری  خاتون  کو  کسی  باغ  میں  بیٹھے  ہوئے  دکھایا  تو  سوال  اُٹھایا  گیا  کہ  یہاں  کالی  خاتون  کو  کیوں  نہ  بٹھایا  جا  سکا  اور  اگر  کالی  خاتون  کو  دکھایا  گیا  تو  سوال  کیا  گیا  کہ  یہاں  گوری  خاتون  کو  نہ  بٹھانے  کا  سبب  کیا  تھا؟تو  ایسے  واقعات  بتاتے  ہیں  کہ  نسلی،  قومی،  مذہبی  یا  ثقافتی  آئیڈیالوجی  کی  عصبیتیں  ہر  دو  صورتوں  میں  موجود  رہتی  ہیں۔

جہاں  تک  اِ  س  بات  کا  تعلق  ہے  کہ  تجریدیت  فنِ  مصوری  میں  محض  ایک  تکنیکی  تجربہ  تھا؟اِس  سے  زیادہ  کمزور  لایعنی  بات  اور  کوئی  نہیں ہو  سکتی۔یہ  تکنیک  ایک  نیا  تجربہ  ضرور  تھا  لیکن  اِس  کے  عوامل  کی  نشاندہی  نہ  کرنا  فنِ  مصوری  کی  تاریخ  سے  عدم  واقفیت  کے  سوا  کچھ  نہیں۔تجریدیت  ہر  نوع  کی  آئیڈیالوجی  سے  نجات  کا  اعلان  تھی۔اپنے  آغاز  سے  لے  کر  آج  تک  کم  و  بیش  نوے  سال  کے  عرصے  میں  جو  تحریک  اپنی  بنیادوں  پر  مضبوطی  سے  کھڑی  ہے  وہ  تجریدیت  ہی  ہے  اور  شاید  معاصر  دنیا  میں  سب  سے  کامیاب  بھی۔کیزیمر  میلووچ  کی  Black  Square،  ویزلی  کنڈنسکی  کی  Black  Lines،  ولیم  ڈی  کوننگ  کی  Woman  1،  کی  The  Yellow  Curtain  اور  جارجیا  اوکیفے  کی  Blue  and  Green  Music  وغیرہ  تجریدی  آرٹ  کی  چند  مثالیں  ہیں۔

بیسویں  صدی  کی  پہلی  تین  دہائیوں  میں  سائنسی  اور  ٹیکنالوجی  میں  بے  پناہ  ترقی  کے  باعث  یورپ  کی  معاشی  خوشحالی  نے  انھیں  جو  اعتماد  بخشا،  اُسی  اعتماد  نے  اُن  کے  قومی  اور  نسلی  تفاخر  اور  برتری  کو  دو  آتشہ  بنا دیا۔ چنانچہ  اِس  تفاخر  اور  برتری  کو  ثابت  کرنے  کے لیے ضروری  تھا  کہ  جدید  اسلحہ  اور  عسکری  ساز  و  سامان  کے  ڈھیر  لگے  ہوں  اور  ہر  ریاست  کی  آبادی  کے  سارے  نوجوانوں  کو  جوق  در  جوق  فوج  میں  بھرتی  ہونے  کی  ترغیبات  دی  گئی  ہوں۔نسل  پرستی  اور  قومیت  کی  جدید  تحریکوں  نے  جوانوں  کے  خون  میں  آگ  بھر  دی۔اب  روس،  جرمنی،  فرانس،  برطانیہ  اور  دیگر  ممالک  اب  اِس  بات  پر  تیار  ہو  چکے  تھے  کہ  اپنی  نسلی،  قومی  اور  عسکری  برتری  کو  ثابت  کر  سکیں۔چنانچہ  پہلے  تیسری  دنیا  کے  معاشی،  سیاسی  اور  عسکری  طور  پر  کمزور  اور  پس  ماندہ  ممالک  کو  اپنی  معاشی  منڈیوں  میں  تبدیل  کیا  گیا  اور  اُن  کے  وسائل  براہِ  راست  قابض  ہو  گئے  لیکن  اگلا  مرحلہ  اِس  سے  کہیں  زیادہ  خطرناک  اور  خون  آشام  تھا۔وہ  تھا  قبضہ  شدہ  نو  آبادیات  پر  قبضے  کی  آپسی  جنگ۔نتیجہ  یہ  نکلا  کہ  پہلی  جنگِ  عظیم  کے  بادل  پوری  دنیا  پر  منڈلانے  لگے۔انسانیت  کے  مستقبل  کو  اندھیروں  کے  سپرد  کرنے  کے  لیے  نسلی،  قومی  اور  ریاستی  اشرافیہ  نے  تیاری  مکمل  کرلی  اور  دیکھتے  ہی  دیکھتے  ترقی  یافتہ  جدید  تمدن  کے  جلو  میں  ہنستے  بستے  پر  شہروں  پر  بمباری  کا  آغاز  ہو  گیا۔اِس  انسانیت  کُش  صورتِ  حال  پر  یورپ  بھر  کے  تمام  شاعر،  ادیب،  دانشور،  صحافی  اور  مصور  سراپا  احتجاج  بن  گئے  حالانکہ  یہ  سب  حساس  طبع  کے  لوگ  تیسری  دنیا  کو  طاقت  کے  زور  پر  منڈیوں  میں  تبدیل  ہوتے  دیکھتے  رہے  تھے  اور  ایک  طویل  چُپ  سادھ  رکھی  تھی۔بہر  کیف  یورپ  کو  اپنی  تاریخ،  تہذیب،  قومیت،  ثقافت،  مادی  ترقی  اور  خوشحالی،  سائنس  اور  ٹیکنالوجیکل  برتری،  نسلی  افتخار  اور  نوآبادیات  پر  اپنی  گرفت،  یہ  سب  ایسی  حقیقتیں  محسوس  ہونا  شروع  ہو  گئیں  کہ  جن  کی  موجودگی  میں  یورپی  انسان  کا  شرف،  عظمت  اور  کمال  مٹی  کے  ڈھیر  سے  زیادہ  کوئی  قدر  نہ  رکھتا  تھا۔دنیا  پر  سیاسی  اور  عسکری  طور  پر  قبضے  کی  خواہش  نے  انسان  کے  اندر  کی  وحشت  اور  درندگی  کو  کم  نہ  ہونے  دیا۔رنگ،  نسل،  زبان،  مذہب،  ثقافت،  تہذیب  و  تمدُّن  کی  پُرشکوہ  تاریخ  جس  مقام  پر  آ  کر  گری  وہاں  شہریوں  کے  خون،  مسمار  بستیوں  اور  بارود  کی  بُو  کے  سوا  اور  کچھ  نہ  تھا۔چنانچہ  اِس  دَور  کے  مصوروں  نے  اپنی  تاریخ،  تہذیب  و  ثقافت،  قومیت  اور  رنگ  و  نسل  کے  تمام  بیانیوں  سے  کامل  علیحدگی  کا  اعلان  کر  دیا۔اپنے  آرٹ  کی  فنی  اور  جمالیاتی  قدروں  پر  بحث  کرنے  والے  فنکاروں  نے  خود  اپنے  آرٹ  کو  ضدِ  ہنر  (Anti-Art)میں بدل  ڈالا۔آرٹ  سے  یہ  انحراف  فنِ  مصوری  کی  تاریخ  میں  ڈاڈا  ازم  کے  نام  سے  جانا  جاتا  ہے۔ڈاڈا  کسی  بچے  کی  توتلی  زبان  سے  باپ  کے  لیے  ادا  ہونے  والا  لفظ  ہے۔یعنی  ایک  ایسی  تحریک  جو  عاقل  اور  بالغ  انسانوں  کی  بنائی  دنیا  میں  نَو  وارد  ہے  اور  اپنی  آنکھ  سے  دنیا  کو  دیکھتی اور  محسوس  کرتی ہے۔یہی  وجہ  تھی  کہ  اِس  تحریک  کے  پس  منظر  میں  آرٹ،  سماج،  تہذیب  و  ثقافت،  نسل  اور  قومیت  سے  متعلق  تمام  بیانیوں  کو  معنویت  سے  انکار،  اِ  س  تحریک  کا  مرکز  و  مدّعا  قرار  پایا۔فنِ  مصوری  کی  تاریخ  میں  پہلی  مرتبہ  ایسے  فن  پارے  سامنے  آئے  جو  سِرے  سے  لایعنی  اور  بے  معنی  تھے۔اِس  تحریک  کے  فنکاروں  نے  اپنی  عظمت  اور  بڑائی  کے  تمام  حوالوں  سے  مکمل  مایوسی  اور  نفرت  کا  اظہار  کیا  اور  اپنی  نسلی،  قومی،  مذہبی،  سیاسی،  سماجی  اور  ثقافتی  شناختوں  سے  لاتعلقی  کا  اظہار  کیا۔بیسویں  صدی  کی  دوسری  اور  تیسری  دِہائی  میں  اِس  تحریک  کے  زیرِ  اثر  متعدِّد  فن  پارے  منظرِ  عام  پر  آئے۔ ان  میں  سے مارس  ڈو  شیمپ  کی  پینٹنگ  Fountain  اور  L.H.O.O.Qِ  ٰین  رے  کی  Glass  Tears،  ہینز  آرپ  کی  Shirt  Front  and  Fork،  فرانسس  پیکابیہ  کی  Girl  Born  Without  A  Mother،  روٹوڈکس  کی  Prager  Strasse،  کرٹ  شے  ویٹرز  کی  Noble  Ladies  اور  راؤل  ہاؤزمین  کی  The  Art  Critic  بہت  اہَم  سمجھی  جاتی  ہیں۔

ڈاڈا  ازم  اپنی  تکنیک  میں  مصوری  جسے  سمجھتی  یا  قرار  دیتی  تھی،  اُس  کے  بارے  میں  کہا  جاتا  ہے  کہ  اُس  کا  کسی  خاص  معنی  کے  تعین  سے  کوئی  تعلق  نہ  تھا،  محض  لاشعوری  محرکات  کے  تحت  بنے  بنائے/متعین  سانچوں  یا  ساختوں  کو  یوں  توڑ  دیا  جاتا  تھا  کہ  اُن  اشیا  /مظاہر  /اشکال  سے  جُڑے  متعین  معنی  ختم  ہو  جائیں اور  ایک  بے  معنویت  کی  سی  صورتِ  حال  یا  کیفیت  تصویر  میں  نمایاں  ہو  جائے۔ ڈاڈا  ازم  کی  یہ  تحریک  جب  زیوریخ  سے  پیرس  پہنچی  تو  اِسے  وہاں  خوب  فروغ  ملا۔یہیں  1924میں  فرانس  کے  شاعر  اور  ادیب  آندرے  بریتون  نے  ڈاڈا  ازم  کو  ایک  نئی  جہت  سے  روشناس  کرایا،  ڈاڈا  ازم  کو  سرئیلزم  (وَرائے  واقعیت)  میں  تبدیل  کیا  اور  اِس  نئی  تحریک  کا  مینی  فیسٹو  جاری  کیا۔اس  منشور  کا  بنیادی  مقصد  آرٹ  کی  اِس  تکنیک  کے  بارے  میں  نئے  معنی  کا  تعین  تھا۔آندرے  بریتون  نے  واضح  کیا  کہ  انسانی  ذہن  میں  بیک  وقت  حقیقت  اور  خیال،  ماضی  اور  حال،  قابلِ  بیان  اور  ناقابلِ  بیان،  بلند  اور  پست،  شعور  اور  لاشعور  کے  درمیان  ایک  گہرا  خطِ  فاصل  موجود  ہوتا  ہے  جو  اِن  تضادات  کو  واضح  کرتا  ہے۔انسان  کے  تخلیقی  ذہن  میں  ایسی  بے  شمار  پریوں  کی  کہانیاں  موجود  ہوتی  ہیں  کہ  جنھیں  عاقل  بالغ  لوگوں  کے  لیے  لکھا  جا  سکتا  ہے۔جو  خواب  دیکھتا  ہے  اُس  کو  بھی  شعور  ہوتا  ہے  اور  وہ  اِن  خوابوں  سمیت  زندگی  بسر  کرتا  ہے۔خواب  اُس  کے  وجود  سے  الگ  کوئی  دنیا/  چیز  نہیں  ہوتی۔اِسی  لیے  فنکار  پر  لازم  آتا  ہے  کہ  وہ  یقین،  خواب،  خیال،  امکان  اور  گمان  کی  سچائی  کو  جذبے  اور  احساس  کی  سچائی  کی  طاقت  کے  ساتھ  تخلیقی  عمل  کے  ساتھ  انجام  دے۔اِس  حوالے  سے  آٹو  میٹزم  /خود  کاریت  /لاشعوری  ردِ  عمل  پر  پورے  وفور  کے  ساتھ  بھروسہ  کرے  اور  عقل  کی  منشا  کو  ہرگز  خاطر  میں  نہ  لائے۔آندرے  بریتون  کا  خیال  ہے  کہ  حقیقت  اور  لاشعور  دونوں  کہیں  نہ  کہیں  مل  کر  کسی  ایک  نقطے  پر  ضرور  مرتکز  ہو  جاتے  ہیں،  یہی  مرکز  لاشعور  کی  سچائی  ہوتا  ہے۔جبکہ  عقل  کا  کوئی  مرکز  نہیں  ہوتا،  اُس  کے  سو  بھیس  ہوتے  ہیں،  اِسی  لیے  وہ  لاشعور  سے  رجوع  کی  بات  کرتا  ہے۔حقیقت  اور  لاشعور  کے  انسِلاک  کو  وہ بامعنی  سمجھتا  ہے۔چنانچہ  آندرے  بریتون  نے  اپنے  منشور  کے  ذریعے  ڈاڈا  ازم  کی  لایعنیت  اور  بے  معنویت  کو  سریئلزم  کے  حوالے  سے  مقصدیت  اور  بے  معنویت  میں  بدل  دیا۔لیکن  تکنیکی  اعتبار  سے  ایک  سرئیلسٹ  مصور  ڈاڈا  اسٹ  مصور  کی  طرح  اشیا/مظاہر/صورتِ  حال  کی  حقیقی  ساخت/شکل  و  صورت  کو  توڑ  کر  نئی  وضع  دیتا  ہے  تاکہ  تصویر  سماجی،  سیاسی  و  ثقافتی  تفہیم  سے  ہٹ  کر  ایک  نیا  منظرنامہ  سامنے  لا  سکے  جس  کی  تفہیم  کسی  سماجی،  سیاسی،  ثقافتی،  قومی  یا  نسلی  بیانیے  میں  دریافت  نہ  ہو  پائے۔سرئیلسٹ  تصاویر  اپنی  ہیئت  میں  الگ  اور  جداگانہ  غور  و  فکر  پر  آمادہ  کرتی  ہیں۔واقعیت  کے  مقابلے  میں  گمان  یا  امکان  کی  پیچیدہ  اور  تہہ  دار  سطحوں  کو  اُبھارتی  ہیں۔

یہاں  اِس  بات  کی  وضاحت  ضروری  ہے  کہ  جسے  ڈاڈا  ازم  کی  بے  معنویت  کہا  جاتا  ہے،  وہ  اِن  معنوں  میں  ہے  کہ  ڈاڈا  است  مصوروں  نے  جو  تصاویر  پیش  کیں  وہ  سماجی،  سیاسی،  مذہبی  یا  قومی  بیانیوں  کی  طرح  بامعنی  ساخت  نہ  رکھتی  تھیں،  اِسی  لیے  وہ  بے  معنی  قرار  پائیں۔   یہ  تصاویر  چونکہ خود  کسی  بیانیے  کے  مرکز  یا  اُس  کے  اطراف  کے  اظہار  سے  مکمل  عاری  تھیں،  اسی  لیے  بے  معنی  قرار  دی  گئیں۔گویا  یہ  تصاویر  سیاسی،  سماجی،  قومی  یا  مذہبی  بیانیوں  کی  ’’ردِ  تشکیل‘‘  کی  مختلف  صورتیں  تھیں  اور  اِس  ردِ  تشکیل  کا  کوئی  خاص  ماخذ،  مرکز  یا  اُن  بیانیہ  نہیں  تھا۔اِن  تصویروں  میں  مختلف  بیانیوں  پر  محض  نقد،  جرح،  احتجاج  اور  طنز  تھا۔ہم  کہہ  سکتے  ہیں  کہ  فنِ  مصوری  کی  تاریخ  میں  یہ  پہلی  باقاعدہ  سیاسی  پروپیگنڈے  کی  تحریک  تھی۔سرئیلزم  نے  اِس  تحریک  کے  اِس  کار  آمد  پہلو  کو  ایک  باقاعدہ  منشور  کی  صورت  دے  دی  تھی۔بعد  ازاں  دیگر  سماجی  و  ثقافتی  مظاہر/موضوعات  پراِسی  تکنیک  میں  بغیر  کسی  پروپیگنڈے  کے  تصاویر  منظرِ  عام  پر  آئیں۔ پیبلو  پکاسو  اِ  س  حوالے  سے  اہَم  ترین  مصور  ہیں۔سرئیلسٹ  تصاویر  میں  چند  مثالیں  یہ  ہیں:فریدہ  کاہلو  کی  The  Broken  Column،  رینے  میگرٹ  کی  The  lovers،  سیلوا  ڈور  ڈالی  کی  The  Anigma  of  Hitler،  پیبلو  پکاسو  کی  Girl  Before  A  Mirror،  The  Face  اور  Women  With  A  Flower،  جارجیو  ڈی  شیریکو  کی  The  Song  of  Love  اور  جان  میرو  کی  The  Hunter۔

دوسری  عالمی  جنگِ  عظیم  کی  گرد  بیٹھنے  اور  پھر  1945میں  جاپان  پر  امریکی  ایٹم  بم  پھینکنے  سے  لے  کر  تیسری  دنیا  کی  نو  آبادیات  میں  آزادی  کی  تحریکوں  کے  نتیجے  میں  صورتِ  حال  کے  واضح  ہونے  تک  آرٹ  کی  دنیا  میں  کوئی  خاص  یا  قابلِ  ذکر  انقلاب  برپا  نہ  ہوا۔ تاہم  مذہبی،  سیاسی،  سماجی  اور  قومی  اشرافیہ  کے  تہذیبی  و  تمدُّنی  کردار  اور  عظمت  کے  ترجمان  آرٹ  سے  جو  انحراف  رئیلزم  اور  رومانویت  کی  تحریک  سے  شروع  ہو  کر  سرئیلزم  تک  پہنچا،  اُس  آرٹ  نے  اشرافیہ  کے  بیانیوں  کی  عظمت  اور  شکوہ  کو  بتدریج  عام  انسانی  زندگی  کے  مسائل  اور  معاملات  سے  متعلق  آرٹ  میں  تبدیل  کر  دیا۔فنِ  مصوری  میں  جمالیاتی  قدروں  کا  وہ  پیمانہ  کہ  جس  کا  حتمی  معیار  کلاسیکیت  تھا،  اُس  کی  جگہ  جدید  جمالیات  قدروں  نے  لے  لی۔اِن  جدید  جمالیاتی  قدروں  کا  تعلق  حسن  کی  ظاہری  شکل  و  صورت  اور  اُن  کے  کامل  ترین  خد  و  خال  کی  نمائش  کی  بجائے  مصور  کے  داخلی  جذبات  و  احساسات  کی  دنیا  کے  ساتھ  تھا  کہ  حسن  کی  کسی  بھی  موضوع  سے  متعلق  وضع  قطع  تصویر  میں  ظاہری  حسن  کی  طرح  کامل  ترین  صورت  گری  سے  معذور  تھی۔قدامت  کے  مقابلے  میں  اِس  جدید  اُسلوب  نے  گویا  جمالیاتی  قدروں  کے  ساتھ  ساتھ  فنی  قدروں  کو  بھی  بدل  ڈالا۔فنِ  مصوری  میں  وہ  اختصاص  کہ  جس  کا  تعلق  اشرافیہ  کے  ذوق  کی  تسکین  کے  ساتھ  تھا  جدیدیت  کی  تحریکوں  نے  اُسے  عمومیت  کے  درجے  تک  پہنچا  دیا۔

1970اور  80  کی  دِہائی  تک  آتے  آتے  ملی  سیاست  اور  معیشت،  مابعد  جدید  دَور  میں  پوری  پوری  طرح  داخل  ہو  چکی  تھی  کہ  جس  کا  مابعد  جدید  مرکز  و  محور  رنگ،  نسل،  زبان،  قومیت  اور  تہذیب  و  ثقافت  سے  تاحال  جُڑے  بیانیوں  کی  جدید  جمہوری  صورتوں  سے  بھی  نہیں  تھا،  اِس  مابعد  جدیدیت  کا  مرکز  و  محور  فری  مارکیٹ  اکانومی،  ملٹی  نیشنل  کارپوریشنز،  کارپوریٹ  ہیجیمنی،  گلوبل  ورلڈ  اور  صارفیت  تھا۔یہ  پیداواری  اشیا  بنانے  والوں،  بیچنے  والوں  اور  خریدنے  والوں  کی  دنیا  /عالمی  منڈی  تھی۔اِسے  مابعد  جدید  کلچر  کا  نام  دیا  گیا۔پیداواری  اشیا  بنانے  اور  بیچنے  والوں  نے  رنگ  و  نسل  و  مذہب  و  زبان  و  ثقافت  سے  جُڑے  معاملات  کے  مقابلے  میں  ایک  نئی  زبان  ایجاد  کی  جو  پیداواری  اشیا  کی  انسانی  زندگی  میں  اہمیت  و  افادیت  کو  بیان  کرنے  کے  سوا  اور  کوئی  معنی  و  مقصو  د  نہ  رکھتی  تھی۔یہ  اشتہار  کی  وہ  زبان  تھی  کہ  جس  کے  اختصار  نے  مابعد  جدید  عالمی  کلچر  میں  مذہب،  نسل،  رنگ،  ثقافت  اور  قومیت  جیسے  طویل  بیانیوں  کی  جگہ  لے  لی۔پیداواری  اشیا  کی  افادیت  اور  اہمیت  کا  وہ  غلغلہ  جو  ترقی  یافتہ  ممالک  میں  اُٹھا،  اُس  نے  ترقی  پذیر  ممالک  کی  صلاحیت  کے  حوالے  سے  موجود  معاشروں  کو  بھی  اپنی  لپیٹ  میں  لے  لیا۔اِ  س  حوالے  سے  دیکھا  جائے  تو  ترقی  پذیر  ممالک  بھی  مابعد  جدید  صورتِ  حال  سے  یا  کلچر  سے  اب  باہر  نہیں  رہے۔وہ  جمہوری  قدریں  کہ  جن  کے  باعث  یورپ  اور  امریکہ  میں  رنگ  و  نسل  اور  مذہب  و  قومیت  جیسی  عصبیتوں  کو  تحفظ  فراہم  کرنے  کے  ساتھ  انھیں  کمزور  بنانے  میں  کلیدی  کردار  ادا  کیا،  وہ  قدریں  ترقی  پذیر  ممالک  میں  کچھ  زیادہ  فروغ  نہ  پاسکیں  تاہم  ما  بعد  جدید  عالمی  منڈیوں  کا  حصہ  ہونے  کے  باعث  پیداواری  اشیا  کی  ’’افادیت  اور  اہمیت‘‘  اُن  کی  بھی  روزمرہ  زندگی  کا  مرکز  ہے۔

بیسویں  صدی  کے  آغاز  کے  ساتھ  ہی  اگرچہ  جدیدیت  کا  بھی  آغاز  ہو  چکا  تھا  لیکن  آزادی،  ترقی،  معاشی  خوشحالی،  لبرل  اور سیکیولر  جمہوریت،  روشن  خیالی  اور  انسان  دوستی  کی  قدروں  کے  فروغ  کے  باوجود  جدیدیت،  رنگ  و  نسل،  مذہب  و  ثقافت  کے  قدیم  قومی  بیانیوں  سے  جان  نہ  چھڑ  ا  سکی  تاہم  اب  شاہی  اشرافیہ  کی  جگہ  جمہوری  اشرافیہ  لے  چکی  تھی۔پہلی  اور  دوسری  جنگِ  عظیم  انھی  بیانیوں  کی  گود  میں  پل  کر  انسانیت  کی  ہلاکت  کا  باعث  بنی  تھی۔لیکن  حیرت  انگیز  طور  پر  فنِ  مصوری  کی  جدید  تحریکوں  نے  عصبیت  پسند  بیانیوں  کو  اپنے  کینوس  سے  کوسوں  دُور  رکھا  اور  آرٹ  کے  سیاسی  محاذ  پر  اِن  بیانیوں  کے  خلاف  اپنے  ردِ  عمل  میں  کبھی  کمی  نہ  آنے  دی۔مابعد  جدید  آرٹ  جسے  معاصر  آرٹ  بھی  کہا  جاتا  ہے  وہ  بھی  جدیدیت  کی  اُسی  کڑی  کا  حصہ  ہے  کہ  جس  نے  بیانیوں  کے  آئیڈیلزم  پر  سوالات  اُٹھائے  تھے  اور  اِن  بیانیوں  کے  یوٹوپیا  کو  Dystopia  سے  بدل  دیا  تھا۔مابعد  جدیدآرٹ  نے  یوٹوپیائی  سوچ  اور  اُس  کی  عظمت،  کاملیت  اور  تقدُّس  کو  اپنی  تصویروں،  ڈیزائنوں  اور  سٹرکچرز  کے  ذریعے  توڑ  ڈالا۔ایسا  فکری  سطح  پر  بھی  ہوا  اور  آرٹ  فارم  کے  تجربات  سے  بھی۔فکر  اور  آرٹ  دونوں  سطحوں  پر  بھی  ہوا  جب  قدیم،  کلاسیکی  اور  جدید  عصبیت  پسند  بیانیوں  کی  نئی  صورتِ  حال  پر  ما  بعد  جدیدیت  نے  ردِّ  تشکیل  کے  ٹول  کو  پوری  قوت  اور  مہارت  کے  ساتھ  استعمال  کیا  تو  اِس  کے  نتیجے  میں  مابعد  جدید  آرٹ  کے  نمونے  تصاویر،  ڈیزائنوں  اور  سٹرکچرز  میں  واضح  طور  پر  دکھائی  دینے  لگے۔اِن  میں فن  پاروں  کا  کسی  بھی  قدیم،  کلاسیکی  یا  جدید  بیانیے،  اُس  کی  قدروں،  روایات،  تخلیقی  طریقۂ  کار،  فنی  اُصولوں  اور  وضع  قطع  سے  دُور  پرے  کا  بھی  کوئی  تعلق  نہیں  ہے۔چنانچہ  ہر  وہ  ڈیزائن،  ڈرائنگ،  تصویر  یا  سٹرکچر  جس  میں  کمی  بیانیے  کی  مرکزیت،  اُس  کی  علامات،  شکل  و  صورت،  پیشکش  کے  طریقۂ  کار،  کرافٹ  اور  اُسلوب  کی  نشاندہی  کو  ناممکن  بنا  دیا  جاتا  ہے،  ایسا  آرٹ  ما  بعد  جدیدآرٹ  اُصولی  طور  پر  کہلاتا  ہے  لیکن  اِس  آرٹ  میں  کہیں  نہ  کہیں  تحکُّم  پسند  (Authoritarianism)  سیاسی،  سماجی،  مذہبی  یا  قومی  بیانیوں  پر  طنز،  استہزا،  مبالغہ  آرائی  یا  احتجاج  کی  کوئی  نہ  کوئی  صورت  ضرور  موجود  ہوتی  ہے  کہ  جو  اِس  آرٹ  میں  معنویت  کا  تاثر  بھی  قائم  کر  دیتی  ہے۔لیکن،  یہ  آرٹ  خود  کسی  بیانیے کی  تشکیل  سے  مبرا  ہوتا  ہے۔

ما  بعد  جدید  آرٹ  کی  خوبی  یہ  ہے  کہ  ہائی  کلچر/جدید  سرمایہ  دارانہ  ثقافت  کے  مظاہر  اور  عوامی  کلچر  کے  درمیان  طبقاتی  تفریق  کو  خاطر  میں  نہیں  لاتا۔اِس  آرٹ  نے  گویا  روزمرّہ  کو  کوئی  چیز  بنا  دیا  ہے۔آرٹ  کے  مختلف  روایتی  سکولز  کی  تکنیک،  سٹائل  اور  اُصولوں سے  انحراف  کرتا  ہے۔اِس  کی  بنیادی  وجہ  یہ  ہے  کہ  خاص  طور  پر  کلاسیکی  فنِ  مصوری  کے  اُصولوں  کی  ردِ  تشکیل  /ساخت  شکنی  نے  اِس  آرٹ  کو  ما  بعد  جدیدآرٹ  کی  شکل  دی  تھی  اور  اِس  فن  پر  فکری  اور  تکنیکی  ہر  دو  سطحوں  پر  اشرافیہ  اور  اشرافیہ  کے  بیانیوں  کی  اجارہ  داری  کو  توڑنا  اِس  تحریک  کے  بنیادی  مقاصد  میں  شامل  تھا۔  ما  بعد  جدید  آرٹ  ہمیں  بتاتا  ہے  کہ  کسی  بھی  نوع  کی  معروضی  اور  موضوعی  کوئی  سچائی  حتمی  سچائی  نہیں ہوتی،  مذہبی،  تاریخی  اور  سائنسی  سچائیاں  بھی  ابدی  سچائیاں  نہیں  ہیں۔ سائنس،  ٹیکنالوجی،  علم،  عقل  اور  منطق  انسانی  ترقی  کے  ضامن  نہیں  ہیں،  انسانی  فطرت  نام  کی  کوئی  چیز  نہیں  ہے  بلکہ  انسانوں  کو  مذہب،  ثقافت،  رنگ،  نسل  اور  تہذیب  و  تمدُّن  کی  عظمت  اور  برتری  کی  جھوٹی  اور  سطحی  بنیادوں  پر  سِدھایا  اور  انھیں  عصبیت  پسند  متشدُّد  گروہوں  میں  تقسیم  کر  دیا  جاتا  ہے،  تمام  زبانیں  مذہب  و  ثقافت،  رنگ  و  نسل  و  جغرافیہ  کی  بنیاد  پر  ارتِقا  پذیر  ہوئی  ہیں،  اِسی  لیے  کسی  بھی  زبان  سے  پورے  عالمِ  انسان  کے  لیے  کسی  عالمی  حقیقت  یا  سچائی  کا  ظہور  ممکن  نہیں  ہے۔تمام  دستور  قوانین،  اُصول،  ضابطے  اور  فیصلے  محض  طاقت  کے  سیاسی  و  معاشی  مراکز  کے  مقاصد  کی  تکمیل  کے  ذرائع  ہیں،  آرٹ  کی  کوئی  بھی  صورت  تقدیس  کی  حامل  نہیں  ہوتی۔غرض  ما  بعد  جدید  آرٹ  ایک  اور  دنیا  کا  خواب  ہے  جو  دیکھا  نہیں  گیا  لیکن  ما  بعد  جدید  آرٹ  ایک  حوصلہ،  جرات  اور  بے  نیازی  کی  کیفیت  ضرور  پیدا  کر  دیتا  ہے  جو  خواب  کے  وقوعات  کی  کڑیوں  کو  ملانے  میں  مددگار  ثابت  ہو  سکتا  ہے۔یہ  آرٹ  مذہبی،  نسلی،  قومی،  سماجی  اور  ثقافتی  شناختوں  کی  عصبیت  پسند  دنیا  کا  خاتمہ  چاہتا  ہے  گویا  حقیقی  عالمی  امن  کے  حُصول  کی  راہ  دکھاتا  ہے۔

پوسٹ  ماڈرن  آرٹ  نظریے/  آئیڈیالوجی/بیانیے کی  مرکزیت  کو  تسلیم  نہیں  کرتا،  یہی  وجہ  ہے  کہ  اِس  میں  معنوی  سمت  نمائی  بھی  نہیں  ہوتی۔کلاسیکی  یا  جدید  نظریات  کے  معنوی  فریم  کے  بغیر  اِس  آرٹ  کی  قبولیت  کو  آج  بھی  بڑے  سوالات  کا  سامنا  ہے  کیونکہ  نظریے  کی  معنویت  کے  بغیر  کسی  فن  پارے  کی  ساخت  کا  تعیُّن  کرنا  ممکن  نہیں  رہتا  لیکن  یہ  اور  اِن  سے  ملتے  جُلتے  سوالات  کا  ایک  ہی  جواب  دیا  گیا  کہ  ساخت  کا  معنوی  تعین  کر  دیا  جائے  تو  ما  بعد  جدید  آرٹ  اپنے  بنیادی  جوہر  ہی  سے  محروم  ہو  جائے  گا۔اِس  آرٹ  کی  جمالیاتی   قدروں  کا  تعین  ما  بعد  جدید  معاصر  صورتِ  حال  کے  ساتھ  ہے۔یعنی  عالمی  معاشی  منڈی  میں  کارپوریٹ  کلچر  اور  صارفیت  کی  صورتِ  حال،  پیداواری  اشیا  کی  مقامی  اور  عالمی  منڈی  تک  ترسیل  اور  فروخت  کے  بندوبست/ نظام  کے  لیے  ضروری  تھا  کہ  رنگ  و  نسل  و  مذہب  و  ثقافت  و  عصبیت  کے  بیانیوں  کی  مزاحمت  پسند  سیاست  آڑے  نہ  آنے  دی  جائے۔اِس  کامیاب  کوشش  نے  جس  صورتِ  حال  کو  جنم  دیا  اُس  کا  نام  ما  بعد  جدید  صورتِ  حال  ہے۔اِس  صورتِ  حال  میں  ما  بعد  جدید  آرٹ  کے  لیے  ضروری  تھا  کہ  وہ  اپنی  تصاویر،  ڈرائنگ،  ڈیزائن  اور  سٹرکچر  میں  بیانیوں  کی  قابلِ  شناخت  علامتوں  کو  ختم  کر  دے  تاکہ  کارپوریٹ  کلچر  اور  صارفیت  کے  فروغ  کی  صورتِ  حال  کو  برقرار  رکھا  جا  سکے۔دلچسپ  بات  یہ  ہے  کہ  ما  بعد  جدیدیت  سائنس  اور  ٹیکنالوجی  کے  پیداواری  شعبوں  کو  سیاسی  معیشت  کے  مراکز  کی  طاقت  کا  ذریعہ  سمجھتے  ہوئے  اُن  کی  مخالفت  بھی  کرتی  ہے  اور  مابعد  جدید  صورتِ  حال  میں  اُن  کا  آلۂ  کار  بھی  ہے۔

آرٹ  کو  سیکھنے،  جاننے  اور  برتنے  کے  لیے  جتنے  بھی  اُصول،  ضابطے  اور  طریقے  تھے  ما  بعد  جدید  آرٹ  نے  اُن  سب  کی  اجارہ  داری  کو  جب  ختم  کر  دیا  تو  اِس  کا  مطلب  یہ  تھا  کہ  اب  ہر  شخص  آرٹسٹ  یا  ڈیزائنر  ہے۔آرٹ  گویا  ایک  سہولت  پسند  دِماغی  مشغلہ  یا  کھیل  ہے  کہ  جس  میں  کوئی  بھی  شخص  بغیر  کسی  علم  اور  مہارت  کے  اپنی  دلچسپی  کا  اظہار  کر  سکتا  ہے۔اِسی  لیے  اِس  آرٹ  کو  فنکاروں  کی  اشرافیہ  کا  ترجمان  کہنے  کی  بجائے  عوامی  یا  جمہوری  آرٹ  بھی  قرار  دیا  گیا۔اینڈی  وار  ہول  (Andy  War  Hole)  ایک  امریکی  پاپ  فنکار  جو  فلم  ڈائریکٹر  اور  پروڈیوسر  (1928-87)  تھا،  اُس  نے  یہاں  تک  کہہ  دیا  کہ  ما  بعد  جدید  زمانے  میں  کوئی  بھی  شخص  اِس  Non  Sensical  World  میں  بہ  سہولت  مشہور  ہو  سکتا  ہے۔  زندگی  اور  فن  کے  اب  اندرونی  یا  دوٹوک  اور  واضح  معانی  نہیں  رہے،  آپ  صرف  تجربہ  کریں،  حیرت  انگیز،  اچھوتا  اور  دلچسپ،  دیکھیں  آپ  کو  کہاں  سے  کہاں  پہنچا  دیتا  ہے،  ممکن  ہے  کہ  وہ  تجربہ  صرف  پندرہ  منٹ  میں  آپ  کو  ہیرو  بنا  دے۔

پوسٹ  ماڈرن  آرٹ  کا  تعلُّق  اب  بصری  و  سمعی  امیج  کو  سامنے  لانے  والی  جدید  ٹیکنالوجی  سے  بھی  ہے  جیسے  ریڈیو،  ٹی۔وی،  کمپیوٹر،  ویڈیو،  سکرین  پرنٹنگ،  انٹرنیٹ،  فوٹو  گرافی  وغیرہ۔الیکٹرانک  میڈیا  کا  یہ  دَور  اب  آسان  ترین  ’’شارٹ  کٹس‘‘  کو  بھی  سامنے  لے  آیا  ہے۔فنکاری  کا  روایتی  طریقۂ  کار  اب  ’’فن  سازی‘‘  میں  بدل  چکا  ہے  جو  ہر  شخص  کے  آرٹسٹک  جمہوری  حق  کو  محفوظ  بناتا  ہے  جو  اُسے  ’’کچھ  نیا‘‘  کر  دکھانے  پر  اُکساتا  ہے۔اشرافیہ  کے  اعلیٰ  ذوق  کے  حامل  ’’ہائی  کلچر‘‘  کو  مابعد  جدید  یت  نے  اضافی  بوجھ  قرار  دے  رک  اُس  سے  لاتعلقی  اختیار  کی  تو  عوامی  /جمہوری  کلچر  نے  پاپ  آرٹ  کی  راہ  ہموار  کر  دی  لیکن  اِسے  ہائی  کلچر  کی  طرف  سے  چھچھورا  پن  قرار  دیا  گیا،  اِسے  عام  آدمی  کی  دسترس  میں  آنے  والا  ’’نقلی  /دو  نمبر  مال‘‘  سمجھا  گیا،  اِسے  فوٹو  سٹیٹ  سے  تعبیر  کیا  گیایعنی  اصل  کی  کاپی  اور  پھر  کاپی  کی  لامحدود  کاپیاں۔یہ  آرٹ  کا  وہ  جمہوری  تصور  تھا  کہ  جو  عظیم  اشرافیہ  آرٹ  کی  نقلوں  کو  چائے  کے  ایک  کپ  سے  لے  کر  دو  ڈالر  کی  سیل  میں  ملنے  والی  ٹی۔شرٹ  تک  لے  آیا۔یوں  ما  بعد  جدیدیت  نے  اعلیٰ  فن  کے  سستے  ترین  نمونوں  کو  خریدنے  کی  سہولت  فراہم  کر  دی  اور  آرٹ  کی  سنجیدگی،  گہرائی  اور  تفکر  کو  محض  ایک  پراڈکٹ  یا  Entertainment  کی  چیز  بنا دیا۔ فضول،  بیکار  اور  پھینکی  گئی  اشیا  سے  ’’کام‘‘  لے  کر  آرٹ  کے  نمونے  تخلیق  کیے  جانے  لگے۔اِس  So  Called  آرٹ  کو  پوسٹ  ماڈرنسٹوں  نے  آرٹ  کہا  کہ  جس  کا  ’’نمونہ‘‘  کہہ  کر  مذاق  بھی  اُڑایا  گیا  تھا  اور  روایتی  ماڈرنسٹوں  نے  اِ  س  آرٹ  کو  محض  بکواس  کہا۔مارسل  ڈوشمپ  نے  1917  میں  اپنے  جس  پہلے  نمونے  یعنی  پیشاب  کرنے  والے  کموڈ  کو  Fountain  کا  عنوان  دیا  تو  اِس  سے  ما  بعد  جدید  آرٹ  کو  اِس  بات  کی  تحریک  ملی  کہ  آرٹ  عام  سی  اشیا  کے  ذریعے  بھی  نئے  معنی  کی  تعبیر  سامنے  لا  سکتا  ہے،  جنک  آرٹ  (Junk  Art)  نے  اِسی  پذیرائی  کے  سبب  دنیا  میں  اپنے  آپ  کو  منوایا۔سکریپ  سے  بنائے  گئے  سٹرکچر  ز  اور  آرٹ  کے  نمونوں  کو  سراہا  گیا  لیکن  اِس  آرٹ  میں  آرٹ  سے  زیادہ  مٹیرئل  کو  استعمال  کرنے  کا  آئیڈیا  اہمیت  رکھتا  ہے،  چنانچہ  اِس  آرٹ  کو  Concept  Art  کا  نام  دیا  گیا۔اس  میں  ہنرمندی  سے  زیادہ  Concept  کی  کارگزاری  نمایاں  ہوتی  ہے۔امیج  سے  زیادہ  Impact  کو  اُبھارا  جاتا  ہے۔ایسے  ہر  فن  پارے  کی  معنی  کی  بجائے  کمرشل  ویلیو  سامنے  آتی  ہے۔ما  بعد  جدید  جنک  آرٹ  کے  نمونے  دیکھنے  ہوں  تو  اُن  میں  نِک  جیٹری  کا  فن  پارہ  Elements  of  Existence،  جین  شین  کا  Sound  Wave،  اینڈریو  چیز  کا  T-REX،  جونسٹر  فوسٹر  کا  Catch  &  Release،  میگؤل  ری  ویرا  کا  Hard  Disk  Drive  Bike،  سینڈ  سمتھ  کا  Mauritian  Sunset،  لئو  سیوویل  کا  Jesus  on  the  Cross  اور  جین  پرکِنز  کا  Girl  With  A  Pearl  Hearing  چند  مثالیں  ہیں۔

اِسی  طرح  فنِ  مصوری  میں  اینڈی  وار  ہول  کی  تصویر  Marilyn  Dipitych،  جوزف  نُوز  کی  Motion،  مارک  روتھ  کو  کی  Orange,  Red  And  Yellow،  یایوئی  کُساما  کی  Infinity  Mirror  Room  اور  جینی  ساولے  کی  Propped  چند  عمدہ  مثالیں  ہیں،  لیکن  ما  بعد  جدید  آرٹ  کا  عظیم  ترین  مظاہرہ  آرکیٹیکچر  میں  نظر  آیا  ہے۔عمارت  سازی  کے  فن  میں  اِس  آرٹ  نے  گویا  دنیا  کو  یکسر  بدل  کر  دکھ  دیا  ہے۔اِس  حوالے  سے  پوسٹ  ماڈرن  آرکیٹیکچرکو  سمجھنے  کے  لیے  کوپن  ہیگن  کی  عمارت  The  Blue  Planet،  سیاٹل  کی  Central  Library،  باکو  کا  Herder  Aliyev  Cultural  Center،  قطر  کا  National  Museum،  پیرس  کا  The  Foundation  Center  اور  نیویارک  کا  The  Cooper  Union  چند  بہترین  مثالیں  ہیں۔

فنِ  مصوری  میں  ڈی۔آرٹ  کو  سمجھنے  اور  جاننے  کے  لیے  پوسٹ  ماڈرن  آرٹ  کی  مختلف  صورتوں  اور  تکنیک  میں  تجربات  اور  طریقوں  کو  جاننا  اور  سمجھنا  از  حد  ضروری  ہے  کہ  جس  کی  پوری  تفصیل  ماڈرن  آرٹ  کی  نمایاں  تحریکوں  سے  لے  کر  پوسٹ  ماڈرن  آرٹ  کی  مختصر  تاریخ  اور  تجزیے  کے  ذریعے  اِس  مضمون  میں  بیان  کر  دی  گئی  ہے۔اِس  تفصیل  میں  دیکھا  گیا  ہے  کہ  جہاں  ایک  طرف  بتدریج  فن  پارے  کو  تخلیق  کرنے  کے  اُصول  و  قواعد  اور  تکنیک  کے  قدیم،  کلاسیکی  اور  پھر  جدید  اسالیب  میں  تبدیلیاں  آتی  رہیں۔پوسٹ  ماڈرن  آرٹ  تک  آتے  آتے  دو  سطحوں  پرآرٹ  میں  نئی،  اچھوتی  اور  حیرت  انگیز  بنیاد  رکھی:

الف: آرٹ  میں  سماجی  /سیاسی/ثقافتی  معنویت  کا  خاتمہ

ب: فنون  میں  متعین  اشکال،  صورتوں،  ہیئت  اور  اسالیب  کا  خاتمہ  کہ  جو  کسی  موضوع  کو  سیاسی، سماجی،  قومی،  مذہبی  یا  نسلی  معنویت  کو  کرافٹ  کرنے  کا  سبب  بنتے  ہوں۔ ڈی۔آرٹ  کی  تعریف  بھی  انھی  دو  خصوصیات  کی  بنیاد  پر  طے  کی  جائے  گی۔

ڈی۔آرٹ  کی اصطلاح  کہاں سے  آئی، اِس کا  بانی  کون  ہے، اگر  یہ  نقطۂ  نظر  ہے  تو  کیا  ہے؟

ڈی۔آرٹ  سے  مراد  وہ  آرٹ  ہے  جو  آرٹ  کی  مختلف  اقسام  جیسے  فنِ  مصوری،  مجسمہ  سازی  یا  آرکیٹیکچر  /عمارت  سازی  میں  سماجی،  سیاسی،  مذہبی  یا  ثقافتی  معنویت  کو  ختم  کردے  اور  جملہ  فنون  میں  اُن  تمام  متعین  اشکال،  صورتوں،  ہیئت،  علامات  اور  اسالیب  کو  ختم  کر  دے  کہ  جو  کسی  سیاسی،  سماجی،  مذہبی،  نسلی،  قومی  یا  ثقافتی  موضوع  /بیانیہ  کی  معنویت  کو  فن  پارے  میں  اُجاگر  کرنے  کا  سبب  بنتے  ہوں۔

یہاں  انگریزی  حرف  ’’ڈی‘‘  کو  ڈی۔آرٹ  کی  نئی  اصطلاح  میں  استعمال  کیا  گیا۔ یہ  حرف  ڈی۔آرٹ  کی  مجوزہ  تعریف  کے  حوالے  سے  مختلف  جہات  کو  متعین  کرنے  کے  لیے  تجویز  کیا  گیا  ہے،  اِس  سے  بیک  وقتDeform  Art ، Deherent  Art،  Distinguishable  Art،  Distinct  Art،  Deconstructive  Art ،Disparate  Art  اور Dissimilar  Art  مراد  لیا  جا  سکتا  ہے۔ ڈی۔آرٹ  کی  اصطلاح  کو  تجویز  کرنے  کا  مقصد  یہ  تھا  کہ  آرٹ  میں  ما  بعد  جدیدیت  کے  حوالے  سے  جو  بھی  تخلیقی  کام  منظرِ  عام  پر  آیا،  اُس  میں  بہت  کچھ  ایسا  تھا  کہ  جس  کی  معنویت  کی  طرف  اشارے  خود  فنکاروں  نے  کیے،  بہت  سا کام  ایسا  بھی  تھا  کہ  جن  کی  معنویت  کو  نمایاں  کرنے  کے  لیے  فنکاروں  نے  عنوانات (Titles)  تو  دیے  لیکن  فن  پاروں  میں  اُن  عنوانات (Titles)  کا  سراغ  کھینچا  تانی  کے  باوجود  نہیں  لگایا  جا  سکتا  تھا  اور  مصوری،  مجسمہ  سازی  اور  عمارت  سازی  میں  بے  پناہ  کام  ایسا  بھی  ہے  کہ  جس  میں  فن  پاروں  کی  معنویت  کا  تعین  بالکل  نہیں  کیا  گیا۔ ڈی۔آرٹ  کے  نقطۂ  نظر  سے  جب  آرٹ  کی  اِس  صورتِ  حال  کو  دیکھا  جاتا  ہے  تو  ڈی۔آرٹ  سے  متعلقہ  فن  پارے  بڑی  سہولت  سے  ہم  الگ  کرنے  میں  کامیاب  ہو  جاتے  ہیں۔

اِس  وقت  دنیا  میں  پوسٹ  ماڈرن  آرٹ  کی  مختلف  جہات  کے  حوالے  سے  ناقدین  اور  مبصرین  اپنے  مضامین  اور  کتب  میں  بہت  کچھ  لکھ  چکے  ہیں  لیکن  ما  بعد  جدید  یا  Contemporary  Art  کی  اِس  خاص  جہت  جسے  اِس  مضمون  میں  ڈی۔آرٹ  کی  اصطلاح  سے  پکارا  گیا  ہے،  کے  بارے  میں  مربوط  انداز  میں  ہرگز  نشاندہی  نہیں  کی  گئی۔ یہی  وجہ  ہے  ما  بعد  جدید  کی  اِس  خاص  جہت  کا  اختصاص  بھی  سامنے  نہ  آ  پایا۔ محض  Meaningless  آرٹ  کے  نمونے  کہہ  دینے  سے  بھی  ڈی۔آرٹ  کا  اختصاص  نظری  اعتبار  سے  قائم  نہیں  ہو  پاتا۔  ڈی۔آرٹ  کن  وُجوہات  کے  باعث  کسی  فن  پارے  میں  ظہور  کرتا  ہے؟ اِس  سوال  کے  جواب  کو  سمجھے  بغیر  کسی  فن  پارے  میں  صرف  بے  معنویت  کہہ  دینے  سے  مراد  صرف  ایک  لفظ  ’’بے  معنویت‘‘  کے  سطحی  استعمال  کے  سوا  کچھ  نہیں  ہے۔ دلچسپ  بات  یہ  ہے  کہ  جن  کو  Meaningless  Paintings  کہا  گیا  ہے،  اُن  میں  سماجی،  سیاسی،  قومی،  نسلی،  ثقافتی  یا  مذہبی  موضوعات  بھی  موجود  ہیں  اور  اُن  میں  ظاہری  قابلِ  شناخت  اشکال،  علامات  اور  ساختیں  بھی  پائی  جاتی  ہیں  جبکہ  ڈی۔آرٹ  کسی  بھی  نوع  کی  نہ  معنویت  کو  قبول  کرتا  ہے  اور  نہ  ہی  فن  پارے  کی  ساخت  میں  قابلِ  شناخت  مظاہر  کو  قبول  کرتا ہے۔

  ڈی۔آرٹ،  ڈاڈا  ازم  کی  طرح  اینٹی  آرٹ  ہرگز  نہیں  ہے  بلکہ  یہ  بذاتِ  خود  آرٹ  کی  ایک  فارم  ہے  لیکن  ایسی  فارم  جو  فارم  تو  ہے  لیکن  معنٰی  کا  تعین  یعنی  ایسی  معنویت  کہ  جسے  دنیا  کی  کسی  بھی  زبان  میں  متعین  کرنا  ممکن  نہ  ہو،  ڈی۔آرٹ  کی  تخلیقی  خوبی  یا  جوہر  کہلاتی  ہے۔  ڈی۔آرٹ  کی  جمالیاتی  خوبیوں  کو  اُس  وقت  تک  قابلِ  تحسین  سمجھنا  ممکن  نہیں  ہے  جب  تک  کہ  آرٹ  کے  بارے  میں  قدیم،  کلاسیکی  یا  ماڈرن  آرٹ  کی  روایت،  اُصول،  تعلیم  اور  طریقۂ  کار  کے  دائرے  سے  دونوں  قدم  باہر  نہ  نکال  لیے  جائیں۔کسی  شخص  کو  یہ  سمجھانا  کہ  آرٹ  کسی  فنکار  کے  داخلی  تخیُّل  کی  بامعنی  صورت  گری  کا  نام  ہے  تو  وہ  فوری  طور  پر  اِس  بات  کو  سمجھ  جائے  گا  کیونکہ  وہ  جانتا  ہے  کہ  تخیُّل  کی  بامعنی  صورت  گری  کیسی  ہی  منفرد،  اچھوتی  یا  حیرت  انگیز  کیوں  نہ  ہو،  بہر  حال  فن  پارے،  ڈرائنگ  ہونے  سو  فیصد  امکانات  رکھتی  ہے۔گویا  تخیل  اگر  با  معنی  ہے  تو  فن  پارے  میں  اُس  کی  بہترین  نقل  کو  منتقل  کیا  جا  سکتا  ہے۔اگر  کسی  شخص  کو  یہ  کہا  جائے  کہ  فنکار  کے  پاس  نہ  کوئی  با  معنی  تخیل  ہوتا  ہے  اور  نہ  ہی  وہ  اِس  تخیل  کی  نقل  اپنے  فن  پارے  میں  اجاگر  کر  سکتا  ہے  تو  ایسا  شخص  ایسے  سوالات  کی  زد  میں  خود  ہی  آ  جائے  گا  کہ  جن  کے  جوابات  سے  رُجوع  اسے  ہنسا  ہنسا  کر  دوہرا  کردے۔اِس  کی  وجہ  یہ  نہیں  ہے  کہ  وہ  ایک  نامعقول  شخص  ہے،  وجہ  صرف  یہ  ہے  کہ  آرٹ  کے  بارے  میں  اُسے  جو  معلومات  یا  اطلاعات  مَیسَّر  ہیں  وہ  انھی  کی  روشنی  میں  آرٹ  کو  سمجھنے  پر  مجبور  اور  پابند  ہوتا  ہے۔اگر  اُسے  یہ  سمجھایا  جائے  کہ  خالص  آرٹ  Pure  Art  نہ  معنوی  اعتبار  سے  کسی  بیانیے  کی  نقل  ہوتا  ہے  اور  نہ  ہی  اپنی  ساخت  میں  کسی  چیز/  مظہر/  شکل  /علامت  یا  صورتِ  حال  کی  نقل  ہوتا  ہے  تو  یہ  جواب  اُسے  کچھ  مطمئن  ضرور  کرے  گا  کیونکہ  وہ  کسی  بھی  اصل  کی  نقل  یا  نقل  کی  نقل  کو  بہرحال  معیوب  سمجھتا  ہوگا۔یوں  آرٹ  کی  پوری  روایت  کے  مقابلے  میں  ڈی۔آرٹ  کی  نشاندہی  اُس  شخص  میں  دلچسپی  کے  مختلف  پہلوؤں  کو  اُجاگر  کرنے  کا  باعث  بن  جائے  گی۔

ڈی۔آرٹ  خالص  آرٹ  ہے  جو  معنی  اور  ساخت  کے  حوالے  سے  ایسے  آرٹ  کو  منظرِ  عام  پر  لاتا  ہے  کہ  جسے  صرف  دیکھا  جاتا  اور  لطف  اندوز  ہوا  جاتا  ہے  یا  غور  و  فکر  اِس  لیے  ممکن  نہیں  ہوتا  کیونکہ  اُس  میں  معنویت  نام  کی  کوئی  چیز  نہیں  ہوتی،  اُس  کی  ساخت  بھی  ایسا  عجوبہ  ہوتی  ہے  کہ  جس  کی  جمالیاتی  قدر  کا  تعین  بھی  ممکن  نہیں  ہوتا  کیونکہ  ایسی  ساخت  کسی  دوسری  کے  مماثل  نہیں  ہوتی۔ ڈی۔آرٹ  کا  فنکار  اپنے  فن  پارے  میں  ایک  ایسا  متبادل  پیش  کرتا  ہے  کہ  جو  بے  مثل  ہوتا  ہے،  جس  کے  نہ  معنی  کا  تعین  کر  سکتا  ہے  اور  نہ  ہی  ساخت  کا۔اکیسویں  صدی  میں  بھی  ڈی۔آرٹ  کی  پوری  دنیا  میں  بڑے  جوش  کے  ساتھ  اپنا  آپ  منوا  رہا  ہے۔بڑی  بڑی  عمارات/سٹرکچرز  جن  کا  کچھ  حوالہ  اِس  مضمون  میں  پوست  ماڈرن  سٹرکچرز  کی  ذیل  میں  دیا  گیا  ہے  وہ  سب  ڈی۔آرٹ  کے  پُر  شکوہ  نمونے  ہیں۔اِسی  طرح  دنیا  بھر  کے  جدید  معروف  شہروں  کے  باغات  سے  لے  کر  گھروں،  دفتروں،  اداروں،  سڑکوں  اور  گزرگاہوں  تک  ڈی۔آرٹ  کے  نمائندہ  مجسمے(Sculptures)   تنصیب  کرنے  کا  رواج  بھی  عام  ہو  چکا  ہے۔سرئیلسٹ،  تجریدی  اور  Non  Object  Art  کے  حوالے  سے  اکثر  و  بیشتر  تصاویر  ڈی۔آرٹ  کی  ذیل  میں  آتی  ہیں۔فی  زمانہ  مشہور  اور  بڑے  فنکاروں  میںSomanth  Bashuthakur,Lullia  Paun,  Helga  Birkelbach-Witt,  Savattier,  LIsa  Boarwine,  Moroldi,  Shamee  Hussain,  Pedro  Pascual  Perello,  Albina  Kraigelj  اور  Glen  Thomson  کے  ڈی۔آرٹ  کو  فیس۔بک  پر  سرچ  کیا  جا  سکتا  ہے۔ڈی۔آرٹ  ایک  تحریک  کی  صورت  جو  انفرادیت  قائم  کرتا  ہے  اور  دنیا  بھر  میں  اِس  آرٹ  کی  تعریف  اور  تکنیک  پر  پورا  اُترنے  والے  جو  لاتعداد  نمونے  دستیاب  بھی  ہیں،  اُن  کی  موجودگی  میں  کہا  جا  سکتا  ہے  کہ  صرف  ڈی۔آرٹ  پر  توجہ  مستقبل  میں  کم  از  کم  آرٹ  میں  عصبیت  پسند  بیانیوں  اور  شناختوں  کو  ختم  کرکے،  عام  انسانی  سماج  کی  تشکیل  میں  اپنے  حصے  کا  بھرپور  کردار  ادا  کرسکتا  ہے،  ایک  ایسا  سماج  جس  کی  بنیاد  رنگ،  نسل،  زبان،  مذہب  و  ثقافت  و  قومیت  کی  بجائے  صرف  عالمی  انسانی  محبت  و  احترام  پرہو۔